希区柯克的最新作品很可能引发一场论战。某位影评人或许会声称，此片难载《三十九级台阶》（The 39 Steps,1935）甚至《辣手摧花》（Shadow of a Doubt,1943）作者之盛名；另一位则可能觉得它仅是差强人意，即便对其特质有所称赞，也往往带着某种虚假的谦逊。然而，那些对阿尔弗雷德·希区柯克——无论对其《讹诈》（Blackmail,1929）还是《美人计》（Notorious,1946）——持有持久且崇高敬意的人，那些能从这位导演手中读出优秀电影所需全部才华的人，可谓凤毛麟角。在一派谩骂与唏嘘声中，希区柯克究竟凭何值得我们关注？

以下即《火车怪客》的主题：一位成名的年轻网球冠军，正与一位参议员之女热恋并处于离婚诉讼中。他在火车上偶遇一名认出他的陌生人。对方提议帮他除掉那拒不离婚的妻子，条件是网球手也要帮他除掉其深恶痛绝的父亲。冠军下车后随即将这怪人抛诸脑后。然而，后者自认盟约已成，扼杀了那生性放荡的妻子，并要求网球手履行其臆想中在车厢达成的契约。冠军虽被动获释，却对陌生人的狂妄感到惊骇，最终他向警方证明了自己的清白，并与心上人终成眷属。

这一主题极少诉诸琐碎轶闻或猎奇修饰，相反，它膨胀着一种如此崇高的雄心，以至于或许唯有电影媒介，方能处理得如此庄严。事实上，我认为当今没有任何影片能比它更深刻地呈现现代人的生存境遇：即在没有神明救赎的情况下，如何逃离沉沦的宿命。

或许，电影尤其擅长捕捉这一戏剧冲突，与其说它适应了“上帝之死”的神话（遗憾的是，当代小说常对此流露出傲慢，正如我们在格雷厄姆·格林那里看到的那样），不如说它适应了神话所暗示的邪恶力量。然而，由于征象——即宣告并替代某物（此处指意志的冲突）的存在——的要求，场面调度必须保持那种强化效果的“蔓藤花纹”；正如德莱叶或冈斯那样，希区柯克以精湛的技巧运用它，却不带任何徒劳的夸张。在此，能指与所指被推向了极高之境（思想浸入形式之中，变得更加尖锐，却也像冰中的水一样成为形式的囚徒）：面对这一罪犯的冒险，希区柯克的艺术只能向我们展示一个普罗米修斯式的意象——那只行凶的小手，在盗取不可直视的烈焰火光时，流露出的唯有惊惧。

（请听者明鉴：衡量电影场面调度的标准，并非抽象的自由与宿命，而是天才将永恒的创造力倾注于客体之上的力度。它是以自然为范本，被迫去美化那些散乱排布的事物。例如，它能赋予一个黄昏后的午后以某种周日盛装般的倦怠与幸福感。它的目的不在于阐述，而在于呈现。为了延续那在巴洛克风格中陷入泥淖的宏伟呈现，必须实现摄影机、导演与摄影师对于所呈现场景的高度合一。因此，问题的核心不在于——与安德烈·马尔罗所言相反——镜头的更迭），而在于画框内演员的运动。）

看那片片荒原，那些被荒废的庄园,现代城市的诗学，游乐场水面上的小船，宏伟的林荫大道。若这些景象未能让你的心头一紧，若这份冷峻未能令你战栗，那是因为你正目睹着世间最受制于偶然性的奇观，正与死亡面面相觑。诚然，创造力仅施展于语言本身，而场面调度则迫使我们构想出一个意义的客体。然而，这些老辣且暴烈的视听手段，唯一的目的就是向观众传递戏剧冲突的最高品质。正如人们所熟知的那几场戏：树丛中的扼杀，以及旋转木马上的激斗。这些场景汇聚了如此多惊人的现实，在那种快意的迷失中蕴含着如此深度，以至于我竟从中嗅到了一股迷人的“亵渎”气息。事实证明，任何恐怖若无崇高的道德观念予以中和，便难以为继。难道我们要责难这位名满天下的影评人，怪他耽溺于与表象的调情吗？诚然，电影挑战现实，但绝不回避现实；电影若切入当下，便是为了赋予现实其所匮乏的风格。

“若说人类能在安宁中获得满足，那是徒劳的；人类需要的是行动。若生活不赐予行动，他们便会自行创造。”夏洛特·勃朗特（Charlotte Brontë）的这段话，哪位克莱斯特（Kleist）或歌德（Goethe）不曾言说？今日，这位大西洋彼岸最具德意志气质的电影人，正以最生动、最辉煌的笔触对其进行释义——我指的是那种兼具激越与清醒的释义，犹如《浮士德》（Faust,1926,F·W·茂瑙）。希区柯克（Hitchcock）艺术中的日耳曼深度自《房客》（The Lodger,1927）起便已根深蒂固。有些人指责他耽于虚伪且无谓的夸张，或是那些荒谬地为卑劣——无论是布努埃尔（Buñuel）还是马拉帕尔泰（Malaparte）的作品——叫好的卑微灵魂，这些人只需看看希区柯克构建主题时那始终如一的专注：他秉持着极为陀思妥耶夫斯基（dostoïewskienne）式的观念，将“劝诱/说服”视为剧作的秘密发条。希区柯克乐于保留德国表现主义中通过某种姿态定型来传情达意的法则。在此，情感更多是持续意志的结果，而非激情的冲动；演员在行动中最终成为了行动的代理人，唯有这种行动才是自然的。空间是欲望的律动，时间则是欲望迈向胜利的挣扎。

我敢打赌，即便拉科洛（Laclos）的笔触也无法更传神地描绘出《风流夜合花》（Under Capricorn,1949）中英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）那充满恨意的目光，或是那双因厌恶而涨红的嘴唇——那并非源于自惭，而是源于想拉他人共赴深渊的渴望。又如《深闺疑云》（Suspicion,1941）中的某个镜头：看那琼·芳登（Joan Fontaine），面容憔悴，发丝如瀑。她感到自己本可以更幸福，感到与其目睹丈夫的反复无常，不如彻底失去他。她为自己对他仍存敬意甚至爱意而忧伤，为他温柔的拥抱、为向他献上双唇、为让自己身处险境却并无留下的私欲而苦恼。但她是否得到了足够的爱？她宁愿顾影自怜、挥洒热泪，在羞辱中枯萎并以此为乐；她挣扎着交出真心，却又为此感到厌倦；她为自己编织了无数困境，只求能以此照亮内心的疑虑，而非在平庸中偷生。

我们绝不能将《凄艳断肠花》（The Paradine Case,1947）与《蝴蝶梦》（Rebecca,1940）的导演视作维多利亚时代小说家的继承人。即便我在这两位导演身上都看到了对修辞格——即所谓“手法”——同样令人钦佩且游刃有余的运用，即能够最精准地调动艺术媒介所赋予的一切手段，但我仍借此将他与格里菲斯（Griffith）区别开来，转而将其与朗（Lang）和茂瑙（Murnau）相提并论。一如后者，希区柯克深谙电影乃对比的艺术，无论在描绘社交生活还是内心世界时皆是如此。在茂瑙的《浮士德》（Faust,1926）中，这种不断交替的演变同样清晰可见：演员超越了其力量极限，放纵感官，沦为欲望洪流的猎物；在此，放浪让位于沉静，嫉妒化作厌恶，野心沦为陨落，欢愉转为悔恨。如果说《辣手摧花》（Shadow of a Doubt,1943）在我看来是希区柯克最平庸的作品，正如同早先《M就是凶手》（M - Eine Stadt sucht einen Mörder ,1931,弗里茨·朗）是朗最平庸的作品一样，那是因为单凭一个编排精巧的剧本不足以支撑起场面调度。这些电影恰恰缺少了那些在《海外特派员》（Foreign Correspondent,1940,）或《万里追踪》（Man Hunt,1941,弗里茨·朗）中被不公地嘲笑的东西。什么？竟然有人怀疑这种罕见的天赋！我想从大导演们与生俱来的喜剧才华中寻求明证。回想一下《浮士德》中伊薇特·吉尔贝（Yvette Guilbert）与扬宁斯（Jannings）之间的幕间剧，或者离我们更近的，霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的喜剧！

必须知晓的是，美国电影的所有原创性及其生命力，均在于重新将题材转化为场面调度的存在理由。反观法国电影，仍寄生在某种对讽刺文学的盲目迷信中，沉溺于对《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan et Yseult,1920,Jean-Louis Bouquet）式的文本阅读，从而摒弃了公正与真实；换言之，它正面临通往虚无的危险。

如今，某些影评人在看过《火车怪客》（Strangers on a Train）后，拒绝对希区柯克表达赞赏，转而推崇《大河》（The River,1951,让·雷诺阿）；正是这些人，曾长期激烈地批评让·雷诺阿（Jean Renoir）滞留好莱坞。既然他们对拙劣的模仿如此兴致盎然，我不禁要问：这些“火车上的怪客”，不正是履行职责时的影评人自己吗？

汉斯·卢卡斯（HANS LUCAS）[让-吕克·戈达尔]