致罗西里尼的信 雅克·里维特《电影手册》第46期，1955年4月

（1954年12月，里维特（Rivette）在让·雷诺阿（Jean Renoir）的电影《法国康康舞》（French Cancan,1955）剧组实习期间发病。1955年1月至3月间，在鲁昂父母家中进行结核肿块手术后的康复期里，远离巴黎的里维特写就并寄出了那篇著名的《致罗西里尼的信》，这篇文字的影响力已远超一篇单纯的《游览意大利》（Voyage in Italy,1954）影评。当时，他在《电影手册》（Cahiers du cinéma）的主要联系人是好友弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）。特吕弗负责寄送校样和修改意见，并顶着文章篇幅过长、打乱既定目录排期的压力，极力争取发表（在1955年3月21至22日的信中，特吕弗写道：“经过一刻钟前才结束的一场可怕争斗，你的文章将刊登在四月号上”）。似乎也是特吕弗建议了最终的文章标题（2月25日信函），并向里维特转达了来自罗西里尼本人、安德烈·巴赞（André Bazin）以及埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的赞誉，后者评价这篇文字“撞开了崇高境界的大门”。）

法度严整，秩序井然。夏尔·贝玑（Charles Péguy），《维克多-马里，雨果伯爵》（Victor-Marie, comte Hugo），1910年，第48节。贝玑这本书的这一章节完全是写给其友丹尼尔·阿莱维（Daniel Halévy）的，构成了一篇针对拉辛（Racine）与高乃依（Corneille）悲剧的比较评论，而作者本人更青睐后者。里维特（Rivette）后来在电视节目《电影，电影》（Cinéma cinémas，访谈名为“里维特：题目的故事”，米歇尔·布朱与克洛德·旺图拉制作，Antenne 2台，1989年3月5日）的一次出镜采访中表示，《致罗西里尼（Rossellini）的信》“完全是对贝玑这本书的仿作（Pastiche）”。同样是在《维克多-马里，雨果伯爵》的第85节中，我们可以找到出现在里维特首部长片《巴黎属于我们》（Paris nous appartient）片尾字幕里的那句话：“巴黎不属于任何人。”

阁下向来不怎么看重罗西里尼（Rossellini）；听说阁下也不喜欢《游览意大利》（Voyage in Italy,1954）；一切似乎都顺理成章。然而并非如此：阁下的拒绝其实并没那么笃定，否则何必去寻求那些“罗西里尼信徒”的意见？他们令阁下心烦意乱、局促不安，仿佛阁下对自己审美品味的正当性并没有那么问心无愧。这行径真是奇诡！

但还是放下这种戏谑的口吻吧。是的，我格外钦佩罗西里尼（Rossellini）最新的这部电影（至少是我们目前能看到的最新一部）。理由为何？啊，这立刻就变得困难起来了。

我无法在阁下面前援引激情、情感或喜悦作为论据：因为在阁下看来，这种语言根本算不上证据；但我至少希望阁下能够理解这种语言。（如果不能，愿上帝启示阁下。）

再来一次，为了取悦阁下，让我们变换一下语调。“掌控力”、“自由”，这些词想必是阁下能听得进去的；因为在这部电影中，罗西里尼（Rossellini）确实最有力地证明了他的掌控力，且正如在所有艺术中一样，这种掌控力是通过对其手段最自由的运用而体现出来的；这一点我稍后再谈。在此之前，我有更重要、且更能触动阁下的观点要说：如果说存在所谓的“现代电影（Cinéma moderne）”，那么它就在这里。但阁下肯定还需要更多的证据。

1、如果我将罗西里尼（Rossellini）视为最现代的电影导演，这并非没有理由；但也并非全然出于理性。在我看来，观看《游览意大利》（Voyage in Italy,1954）而不直面感受到一种显而易见的力量是不可能的：这部电影打开了一个缺口，全体电影艺术若不想面临死亡，就必须由此通过。（是的，对于我们那可悲的法国电影来说，除了输进这种新鲜血液，此后别无救赎之机）。显然，这仅是我个人的感触。

我想立即防止一种误解：诚然还有其他的作品、其他的作者，他们无疑与罗西里尼同样伟大；但该怎么说呢，他们没那么具有“典范性”：我的意思是，当他们的创作达到职业生涯的这一阶段时，似乎就陷入了某种自我封闭，他们的创作只对其自身及其视野有效。这确实是艺术的终点，它只对自己负责；在经历了摸索与探求之后，它孤立了大师，也让追随者望而却步：他们的领地随他们而去，曾经通行的法则与手段也随之消亡。在这一点上，你能认出雷诺阿（Renoir）、霍克斯（Hawks）、朗（Lang），以及某种程度上的希区柯克（Hitchcock）。《黄金马车》（Le Carrosse d'or,1952,让·雷诺阿）可能会招致一些混乱的仿效，却无法开创一个流派；前者之所以可能，仅是源于狂妄与无知；而真正的奥秘如此深藏于层层递进的结构之下，若要理清它们，恐怕需要耗费与雷诺阿职业生涯同样漫长的岁月；这些奥秘与三十年来一种格外好奇且严苛的创造性才智的演变过程融为一体。

早期的作品，或初熟期的作品，在其冲劲与跳跃中保留着日常生活的运动影像；由于受到另一股潮流的激荡，它与时代紧密相连，难以脱身。但《黄金马车》的秘密在于创作本身，在于它为了完善一个客体、为了赋予其尚未被触及的世界以自主性与精致感，而自我设下的难题、考验与挑战。除了那种终究会抹除一切经行痕迹的、顽强且低调的劳作，它还能提供什么样的榜样？画家或音乐家从普桑（Poussin）、毕加索（Picasso）、莫扎特（Mozart）或斯特拉文斯基（Stravinsky）的晚期作品中，除了能获得某种“有益的绝望”，还能学到什么呢？

达到这种纯粹的境界后，我们大可以认为，罗西里尼（Rossellini）再过个十年八年也会懂得如何升华（并习惯于此）；所幸他尚未止步于此，我们要敢于这么说。趁着永恒尚未降临在他身上，趁着他内在的行动者仍活在艺术家之中，现在跟随他正当其时。

现代，我方才肯定地说道。正是由于这种现代性，从《游览意大利》（Voyage in Italy,1954）放映的第一分钟起，一个似乎与此毫无干系的的名字便开始不断萦绕在我的脑海中：马蒂斯（Matisse）。 每一帧画面、每一个动作，都在我心中确证了这位画家与这位导演之间隐秘的亲缘关系。比起论证，这更容易阐述；但我仍想冒险一试，尽管我担心我给出的首批理由在阁下看来会显得轻浮，而随后的理由则会显得晦涩或似是而非。

首先，看就足够了：在影片的第一部分，请观察那种对大面积白色表面的偏好，仅由清晰的线条或近乎装饰性的细节加以点缀；如果说片中的房子是崭新的、极具现代感的，那自然是因为罗西里尼（Rossellini）首先关注的是当代事物，关注我们生活环境与社会习俗的最前沿形式；但这同样也源于纯粹的视觉愉悦。这出自一位现实主义者（甚至还是新现实主义者）之手，或许令人惊讶；但老天，这有什么好惊讶的？据我所知，马蒂斯（Matisse）也是现实主义者：灵动材质的简约、白纸上仅承载单一符号的诱惑、向精准线条的创造力敞开的空白画布——这一切在我看来，比《米兰的奇迹》（Miracolo a Milano,1951,维托里奥·德西卡）里那种繁复沉重、装腔作势以及伪俄式的学院派风格具有更高品质的现实主义。这一切不仅没有损害导演的意图，反而赋予其一种崭新的、当下的基调，触动了我们最新近、最敏锐的感官；这一切触及了我们内在的现代人特质，并已如叙事本身一样精准地见证了那个时代；这一切探讨的正是1953或1954年的“正人君子”：这本身就是主题。

在画布上，一条充满意志的曲线围拢起最鲜艳的色彩，却并不使其僵死；一条虽有断续却贯穿始终的线条，环绕着某种奇迹般鲜活的质感，仿佛在其源头处被完好无损地捕捉到了。在银幕上，一段绵长、柔韧且精准的抛物线，引导并维系着每一个序列，随后精确地自行闭合。回想罗西里尼（Rossellini）的任何一部电影：每一个场景、每一段情节留在你记忆中的方式，绝非一组镜头与构图的更迭，亦非一连串或和谐、或亮眼的图像序列，而是一段宽广的旋律，一种连续的阿拉伯式线条，是一道不容置疑的笔触，笃定地引导众生走向他们尚未察觉的命运，并在其轨迹中封存了一个颤动且确凿的世界。

无论是《战火》（Paisà,1946）的片段，《圣佛朗西斯之花》（Francesco, giullare di Dio,1950）中的一则逸事，《一九五一年的欧洲》（Europa '51，1952）的一处“苦路站”，还是这些电影的整体——如《德意志零年》（Germania anno zero,1948）的三乐章交响曲，《奇迹》（Le Miracle,1948）[《奇迹》是罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）1948年执导的电影《爱情》（L'amore,1948）中的第二个篇章，该片的第一个篇章名为《人声》（La voix humaine）。]或《火山边缘之恋》（Stromboli,1950）那条执拗上升的线条（音乐比喻与绘画比喻同样不期而至）——摄影机那永不疲倦的注视始终充当着画笔的角色，一种时间的素描在我们的眼皮底下持续展开（且请放心，这绝非通过什么教条式的慢镜头，故意为我们拆解大师的灵感）；我们顺着它的进展而生活，直到最后的淡出，直到它消逝在绵延之中，正如它当初从画布的留白中浮现一样。

因为，有些电影有始有终，它们拥有开端与结局，牵引着叙事从起点出发，直到一切重归秩序与平静，无论结局是死亡、婚礼还是某个真相；这类导演有霍克斯（Hawks）、希区柯克（Hitchcock）、茂瑙（Murnau）、尼古拉斯·雷（Ray）和格里菲斯（Griffith）。而另一些电影则全然不同，它们像河流奔向大海一样回归时间；在结尾，它们仅向我们展示那些最平庸的画面：流动的河水、人群、军队、掠过的阴影、无穷无尽落下的幕布，或是跳舞直到时间尽头的少女；这类导演有雷诺阿（Renoir）和罗西里尼。此后，轮到我们在沉默中去延续这段重新变得隐秘的运动，这段潜入地下、销声匿迹的曲线：我们与其纠葛尚未终了。

（当然，这一切都是武断的，阁下说得对：前一类导演的作品同样也在延伸，但在我看来，延伸的方式并不完全相同；它们满足了心灵，其泛起的涟漪令我们感到轻快，而另一类导演的作品则让我们承载负担，令我们感到沉重。这就是我想表达的意思。）

此外，还有一些电影，它们在一种痛苦维系的静止中回归时间；它们在一种如窒息般的巅峰状态下，在那危险的“驻留（Station）”中永不退缩地耗尽自身；这就是《奇迹》（Le Miracle,1948），这就是《一九五一年的欧洲》（Europa '51，1952）。

4、如此抒情是否为时尚早？恐怕是有点早了；那么让我们回到现实，既然阁下希望如此，那就谈谈构图：那些令阁下内心深感震惊的失衡感、对常规重心的偏离，以及那种表象上的不确定性，请允许我在其中再次辨认出同样的印记：那是马蒂斯式的非对称性，是那种冷静脱靶、却又堪称大师级的“错误”构图。这种构图初看之下同样令人错愕，随后才显现其内在的秘密平衡——在这种平衡中，色值与线条同样重要。它赋予每幅画作一种隐微的运动感，正如在此处，它赋予每一时刻一种克制的张力：当下所有的元素、曲线与体积，都顺着深层的坡度，滑向下一秒、再下一秒的某种新平衡或新失衡。我们可以博学地将其称之为一种“连续构图的艺术”（或“连续构图”）；在我看来，与三十多年来那些窒息电影艺术的静态探索相反，这才是唯一符合常识的、导演被允许进行的造型发明。

我不再坚持了：任何类比很快都会变得令人厌烦，我担心这个类比已经持续得太久了；况且，除了那些在理论抛出后能立即自行验证的人，它还能说服谁呢？请允许我仅作最后一点关于“笔触”的评论：那是一种与笨拙密不可分的优雅。请向那种青涩、突兀、僵硬而又笨拙的优雅致意吧，其流露出的自在感却又令人困惑；在我眼中，那正是属于青春期、“尴尬年纪”的优雅——在这种状态下，最动人、最完美的姿态，往往会从一个因极度局促而僵硬的身体中意外迸发。马蒂斯与罗西里尼确立了艺术家的自由。但阁下请勿误会：这是一种受控的、构建出来的自由，原始的架构最终消解在了草图之中。

因为必须加上这最后一点，它足以总结其余所有特点：即这种对“草案（Ébauche）”的共识。比起细节或最严谨的临摹，草图（Esquisse）反而更真实、更具细节；比起刻意的构图，初始的布局反而更真实。这就是那些奇迹：创造力的至高真理在此爆发，那核心的构想只需显现便足以统领全局——它虽由粗犷、笨拙且仓促的核心笔触勾勒而成，却浓缩了二十次深入研究的精华。

正是在这些拍摄迅速、靠简陋手段即兴发挥、且常能在画面中察觉到仓促感的电影中，才存在着对我们时代唯一的真实描绘。因为这个时代本身也是一个“草案”；我们怎能不突然认出，我们的日常生活在本质上就是带有草图感的、构图拙劣的、未完成的？那些被倦怠与无聊吞噬的众生，那些随机的组合、全然理论上的聚会——我们是如此熟悉他们，他们就是我们这个混杂、失调且缺乏和谐的社会无可辩驳的、控诉性的写照。

《一九五一年的欧洲》（Europa '51，1952）、《德意志零年》（Germania anno zero,1948），以及这部本可以命名为《意大利53年》的电影（正如《战火》（Paisà,1946）曾是《意大利44年》一样），就是我们的镜子，且这面镜子绝非为了讨好我们。让我们寄希望于这个时代也能反过来忠实于这些具有“手足情谊”的电影影像，在暗中趋向一种深层的秩序，趋向一种能赋予其意义、并最终证明这所有混乱与困顿皆有其价值的真理。

6、——啊，这开始让人感到不安了：作者露出了马脚；我似乎已经听到了私下里的议论：小圈子习气、狂热、偏执。然而，这种著名的、被大肆宣扬的自由——表达的自由，首先是表达自我的自由——谁能比罗西里尼（Rossellini）走得更远？“直到厚颜无耻的地步，”有人会如此惊呼。因为最奇怪的是，人们仍在抱怨，尤其是那些最高声索求自由的人（为了什么目的？为了解放人类？我愿意相信，但要从哪些枷锁中解放？人类是自由的，这是我们在教义问答中学到的，也是罗西里尼简单直接地展示出来的；他的冷峻即是大艺术的冷峻）。

我们的朋友M [根据1955年2月24日星期四弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）致雅克·里维特（Jacques Rivette）的一封信显示，《电影手册》评论家安德烈·马丁（André Martin）不希望自己的全名出现在里维特的文章中] 曾妙语道破：“《游览意大利》（Voyage in Italy,1954）就是电影版的《蒙田随笔》”；看来这在某些人眼里并非赞美；但请允许我持有异议，并对我们这个已经对任何事物都见怪不怪的世纪感到惊讶——它竟然伪装成被一位敢于无拘无束谈论自我的导演所冒犯的样子。诚然，罗西里尼的电影越来越纯粹地表现为“业余电影”或“家庭电影”：影片《火刑柱上的贞德》(Giovanna d'Arco al rogo,1954)并非那部著名清唱剧的电影化改编，而仅仅是其妻子（英格丽·褒曼）表演该剧的一个简单的“纪念短片”，正如《人声》首先是对安娜·马尼亚尼一次表演的记录。（最奇怪的是，《贞德》和《人声》虽然如此，却仍是真正的电影，其中的情感毫无戏剧味；但这会让我们扯得太远）。

因此，《我们女人》（Siamo donne，1953）中的篇章不过是英格丽·褒曼一天的生活记录；而《游览意大利》（Voyage in Italy,1954）提供了一个透明的寓言，乔治·桑德斯那张脸几乎无法掩饰他所扮演的正是导演本人（或许稍显暗淡，但这是一种谦卑）。此时的他不再仅仅拍摄他的思想（如在《火山边缘之恋》（Stromboli,1950）或《一九五一年的欧洲》（Europa '51，1952）中那样），而是拍摄他最平凡的日常生活；但这种生活在最符合歌德定义的意义上是“典范性的（Exemplaire）”：即万物皆为教诲，错误亦然。在这部整体作品中，罗西里尼夫人（褒曼）度过的一个波折下午的记述，并不比爱克曼（Eckermann）在《歌德谈话录》中详细记录的1825年5月1日歌德与他练习射箭的那一天更显轻浮。

——看，这里有他的国家，他的城市；但这是一个享有神启的国家，一座非凡的城市，它保留了纯真与信仰，直接生活在永恒之中；这是一座带有天意的城市。由此，我们也触及了罗西里尼的秘密：即在可见的永恒中，以一种持续的自由、以单一且简朴的运动去行进。这是一个“道成肉身（Incarnation）”的世界。至于罗西里尼的天才是否唯有在基督教文明中才成为可能，这一点我将不再赘述，因为莫里斯·谢雷（即侯麦）在他记忆中的某期《电影手册》里，已经比我更透彻地论述过了。

“正如哥特式艺术之美唯有通过宗教情感的中介才能被我们感知，并以此证明了赋予其灵感的‘理念’之天才；同样，罗西里尼近期的电影终于让我们瞥见了那种‘和蔼的无神论’的局限性——而当代电影中那些最受赞赏的作品通常正归功于此。并且，通过在悖论中超越夏多布里昂（Chateaubriand）著名的论点，我敢于断言：对于我们在此探讨的这门艺术（电影）而言，如果脱离了直接或间接诞生于基督教的哲学、道德、心理学和诗学，它便没有救赎可言。唯有一种将‘属灵之肉身（Chair spirituelle）’的存在列入其教义的宗教，才能满足于这种表达手段（电影）的匮乏与苛求。因为对于电影这种媒介来说，在现实之外，可能与不可能之间并无边界；对于它来说，证明神迹甚至比解释那些可解释之事还要容易。”——莫里斯·谢雷，《基督教精神》，载于《电影手册》第25期，1953年7月。

7、 这种圆满且惊人的自由，这种即便极度放任也绝不损害其内在严谨性的自由，是一种赢取的自由；我更想说，这是一种实至名归（Méritée）的自由。这种“功劳”或“应得”的观念恐怕非常新颖，因其过于清晰反而令人惊讶；那么，它是如何“实至名归”的？——它是通过沉思，通过对某种核心思想或和谐状态的不断深化而获得的；它是通过将那颗命中注定的种子植根于现实的土壤中——这土壤同样也是智识的土壤（“亦即灵魂的土壤”）

夏尔·贝玑，《金钱》（1913）： “正是士兵，丈量着那片世俗土地的广度，而这土地与灵魂的土地、智识的土地是同一片土地。”

而获得的；它是通过这种执拗而获得的。这种执拗随后允许、甚至迫使我们这位“不幸的”作者将一切交付给创作中的偶然。

于是，思想再一次化为肉身（L'idée s'est faite chair）；作品，以及那即将显现的真理，已经化作了艺术家本人的生命。从此以后，他再也无法做出任何背离这个极点、背离这个磁力点的事情。——而我担心，我们从此也将难以走出这个中心圆环，难以走出这段齐声合唱的基调：即肉体就是灵魂，他者就是我自身，客体就是真理与启示。我们被困在了这样一个场所：在那里，从一个平面到另一个平面的转化是永恒且无限交替的；在那里，马蒂斯的阿拉伯式线条不仅隐秘地连接着它们的火源，不仅象征着火源，它们本身就是那团火焰。

8、 这种立场会带来奇特的奖赏。但请允许我再绕一个弯子，就像所有的迂回一样，它的好处是能带我们更快抵达我想引导阁下前往的目的地。（显而易见，我并不追求进行某种连贯的逻辑推演，而是执着地尝试用不同的方式重复同一件事，在不同的音阶上肯定它。）刚才我已经谈到了罗西里尼的注视；我甚至认为，我之前略显仓促地将其比作马蒂斯那支固执的铅笔；但这没关系，对于导演的眼光，我们无论怎样强调都不为过（谁能怀疑他的天才首先就蕴含在其中呢？），尤其是这种眼光的独特性。啊，这绝非什么“电影眼睛（Ciné-œil）”、纪录片的客观性或其他诸如此类的废话。我想让阁下亲触这种注视的真正力量：它或许不是最微妙的（那是雷诺阿），也不是最敏锐的（那是希区柯克），但它是最活跃的。它并不致力于某种表象的幻变（如威尔斯），也不致力于表象的浓缩（如茂瑙），而是致力于对表象的捕获（Capture）：这是一种每一刻都在进行的、且时刻充满危险的狩猎，是一种肉身的探求（因此也是精神的探求；是一场通过肉体对心灵进行的搜寻），一种不间断的抓捕与追逐运动。这赋予了影像一种难以言喻的特质，既有胜利的喜悦又带有不安：这正是“征服”的口吻。

（但是，我恳请阁下感受一下，这种征服有何不同。这绝非某种异教徒式的征服，亦非某个无神论将军的战果；阁下是否感受到了这个词中蕴含的某种“手足情谊”？这究竟是怎样的征服？其中投入了多少谦卑与仁爱？）

—— 因为“我有了一个发现”：存在着一种电视美学。别笑，当然，我的发现并不在于此；至于这种美学是什么（或者说它正展现出什么），我最近刚从安德烈·巴赞（André Bazin）的一篇文章中学到，阁下应该和我一样，在《电影手册》那期彩色特刊上读过它（确实是一本极好的杂志）。

“但在这里，技术因素在我看来依然处于次要地位。通过研究影像在造型上的差异，我们绝不会得出任何显著的结论；真正的突破口在于其心理数据以及社会影响。首先便是电视所独有的特性：直播（Le direct）。毫无疑问，感知到客体的存在与我们的知觉具有同时性（Simultanéité），这正是电视特有快感的原则所在：而这，也是电影唯一无法提供给我们的东西。”——安德烈·巴赞，《论电视情欲学》，载于《电影手册》第42期，1954年12月

但我所见到的事实是：罗西里尼的电影尽管是胶片拍摄的，却也同样服从于这种直播（Direct）美学，以及由此产生的一切挑战、张力、偶然与天意。（这已初步解释了《火刑柱上的贞德》(Giovanna d'Arco al rogo,1954)的奥秘：每一次剪辑换镜似乎都承担着同样的风险，并引发与电视切换机位时相同的焦虑感。）

于是，这一次我们通过电影潜伏在阴影中，屏息凝神，目光悬置于银幕——它终于赋予了我们此类特权：以最令人震惊的冒犯去窥视我们的同类；去毫无顾忌地侵犯那些在不知不觉中被我们狂热监视着的生命体的身体私密；并以此同时，完成对灵魂的即时侵犯。但作为公正的惩罚，我们必须立刻承受等待的焦虑，以及对后续必然之事的执念。每个手势瞬间被赋予了何等沉重的时间感：我们不知道将发生什么，何时发生，如何发生；我们预感到事件降至，却看不见它的进展过程；一切皆是偶然，却瞬间化为必然。在事物持续发展的冷峻纹理中，产生了一种对未来的真切感。阁下会说，这是偷窥狂（Voyeur）的电影吗？——不，这是先知（Voyant）的电影。

10、这是一个危险的词，人们曾借它说出过许多蠢话，我动笔写它也并不愉快；为此还需给出一个定义。但如果不称之为“先知”，又该如何命名那种穿透生灵与万物、直视其承载之灵魂或理念的能力，那种透过表象抵达其背后驱动者的特权？（罗西里尼难道是个柏拉图主义者？——为什么不呢，他确实曾考虑过拍摄苏格拉底。）

随着放映的进行，一小时后我想到的不再是马蒂斯，而是——请原谅——歌德：那是一种先在思想中将理念与物质相连，并经由沉思的力量使其与客体合而为一的艺术；而任何高声描述这一过程的人，都必须透过客体指明其理念。——这当然需要几个条件：不仅需要艺术家的秘密——那种最初的专注、对现实深层的“浸渍（Macération）”，对此我们无从得知，况且那也不关我们的事。其次，需要清晰地呈现这一被秘密“受孕”的客体；需要清醒与坦诚（即歌德著名的“客观描述”）。但这还不够。在此，编排——不，是“秩序”本身——开始发挥作用，它是创作的核心，是创作者的图纸。这便是人们在行业术语中谦称的“构筑”（它与时下流行的拼凑毫无关系，且服从于另一种法则）；这种秩序根据每种表象的价值给予其在简单继承的幻象中应有的地位，并迫使心智在其看似合理的出现中，领悟到一种并非偶然的法则。

这一点，无论是电影还是小说，只要是伟大的叙事体作品早已知晓。长久以来，小说家和导演们——司汤达与雷诺阿、霍克斯与巴尔扎克——都深谙如何将“构筑”化作作品中隐秘的部分。然而，电影此前一直回避“随笔（Essai）”这种形式（我借用 A.M.，即安德烈·马丁的话），并否定了那些不幸的散兵游勇，如《党同伐异》(Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages,1916,大卫·格里菲斯)、《游戏规则》 (La Règle du jeu,1939,让·雷诺阿) 、《公民凯恩》 (Citizen Kane,1941,奥逊·威尔斯)。曾有过《大河》(The River,1951,让·雷诺阿)，那是第一首教学诗；而现在有了《游览意大利》（Voyage in Italy,1954），它以近乎完美的清晰度，终于为此前被迫受困于叙事的电影，提供了开启“随笔”的可能性。

11、五十多年来，“随笔（Essai）”一直是现代艺术的通用语言；它代表着自由、不安、探索与自发性。从纪德(André Gide)、普鲁斯特(Marcel Proust)、瓦雷里（Paul Valéry）到沙尔多讷（Jacques Chardonne）、奥迪贝尔蒂（Jacques Audiberti），随笔逐渐取代并终结了传统小说；自马内和德加以来，它统治着绘画，赋予绘画以激情的步伐，呈现出一种追逐与逼近的气息。

—— 但阁下是否还记得那个非常有亲和力的团体？（指代“三十人委员会”等电影运动者）几年前，他们曾设定了某种目标，不断要求“解放”电影。请放心，这一次指的并不是人类的进步；他们只是希望第七艺术能拥有一些像它那些老大哥艺术（文学、绘画）一样自由呼吸的空气；这初衷是好的。然而，据说这些幸存者中竟然有人一点也不欣赏《游览意大利》（Voyage in Italy,1954）；这简直令人难以置信。因为这就是一部几乎集成了他们所有诉求的电影：形而上学随笔、忏悔录、旅行笔记、私人日记——而他们竟然没认出来。这就是我一直想给阁下讲完的一个关于道德的故事。

12、对此我只看到了一个动机；我恐怕要说点刻薄话了（但刻薄话似乎正合时宜）：那便是当今时代对“天才”有一种病态的恐惧。现在的时尚是追求微妙、精致、精神上的贵族游戏；而罗西里尼并不微妙，他极其简单。现在的时尚还是追求“文学性”：谁能仿写莫拉维亚（Alberto Moravia），谁就被视为天才；每个人都对索达蒂（Mario Soldati）、惠勒（William Wyler）、费里尼（Federico Fellini）（我们下次再谈扎瓦蒂尼(Cesare Zavattini)先生）的草稿赞叹不已；那些陈词滥调和无聊被算作“叙事的厚度”或“对时间感的把握”；无所作为与软弱无力被当成“心理微妙”的极致。

罗西里尼闯入这片沼泽，就像一块巨石击碎平静（原文比喻为“熊投下的石块”，笨拙而有力）；人们撇着嘴嫌恶地避开这位来自多瑙河的乡巴佬。确实，没有什么比他更不具文学色彩或叙事色彩了；罗西里尼既不爱讲故事，更不爱论证。他何必去搞那些虚伪的辩论？辩证法（Dialectique）就像一个可以随处乱搞的女人，向所有诡辩敞开怀抱；而辩证论者都是无赖。

他的主人公不证明任何东西，他们只是行动；对于圣方济各来说，圣洁并非一种美好的想法。如果罗西里尼想要捍卫一个观点，他让我们信服的唯一手段就是同样去行动、去创造、去拍摄。《一九五一年的欧洲》（Europa '51，1952）的论题虽然在每一集展开时都显得荒诞，但在五分钟后却能令我们震撼，因为每一场戏首先都是这一思想“道成肉身（Incarnation）”的神迹。我们拒绝剧情的主题推演，却向褒曼的泪水缴械投降，在她行为与苦难的明证面前屈服。在每一幕中，导演都通过引入最庞大的“未知数”，使理论家的设想得以圆满。在此，不再有丝毫阻碍：罗西里尼不进行论证，他只进行展示（Rossellini ne démontre pas, il montre）。

而且我们已经看到：意大利的一切皆有意义，整个意大利都是一堂启示课，并参与到一种深邃的教义之中。在那里，人们会突然置身于精神与灵魂的领地。这或许不属于纯粹真理的范畴，但通过这部电影，它确实属于“感性真理”的范畴，而后者往往比前者更加真实。

这不再关乎象征（Symbols），我们已经踏上了通往伟大的基督教“寓言（Allegory）”之路。这位迷失的女人（指褒曼的角色）在恩宠的国度中失魂落魄，她目光所及的一切——那些雕像、那些恋人、那些随处可见并形成一种令人痴迷的队列的大腹便便的孕妇，接着是那些墓葬石雕、那些头骨，最后是那些旗帜，那场近乎蛮荒的宗教崇拜游行——此刻，万物都焕发出另一种光芒，万物都确证了自身的超然。就在我们的注视下，美、爱、母性、死亡以及上帝，这些事物已清晰可见。

13、所有的这些概念都已十分过时；然而，它们此刻却是如此真切可见。剩下的，唯有遮住双脸，或者俯身下跪。

莫扎特的作品中曾有这样一个瞬间：音乐似乎除了自身以外不再摄取任何养分，它痴迷于一种纯粹的和弦，其余的一切都只是对这至高之地的接近、层层深入和不断回归，在那里，时间已不复存在。或许一切艺术只有在暂性地摧毁其表达手段时，才能达到圆满；而电影也只有在某些超越并突然取消了戏剧冲突的瞬间，才显得最为伟大。

我想起了莉莲·吉许（Lillian Gish）狂热的旋转，强宁斯（Jannings）那惊人的静止，《大河》(The River,1951,让·雷诺阿)中那些令人赞叹的休憩，以及《禁忌》（Tabu: A Story of the South Seas,1931,茂瑙）中那场关于觉醒与沉睡的夜戏；想起了那些大师们深谙如何在西部片、警匪片或喜剧片的核心处留出的镜头——在这些镜头里，主人公对自我的短暂一瞥突然间废黜了电影的类型（我尤其想到的是英格丽·褒曼在《风流夜合花》( Under Capricorn,1949,阿尔弗雷德·希区柯克)和安妮·巴克斯特在《忏情记》( I Confess,1953,阿尔弗雷德·希区柯克)中的两段告解，这两段女主人公漫长的自我审视正是这两部影片真正的中心与内核）。

我想表达什么？我想说：没有任何东西能比罗西里尼电影中那些宽广的“和弦”——即分布在影片中所有关于“注视”的镜头——更能标志他作为伟大导演的身份。无论是柏林废墟中那个小男孩的注视，还是玛尼雅尼在《奇迹》（Le Miracle,1948）山上的注视，亦或是褒曼对罗马郊区、斯特龙博利岛，乃至对整个意大利的注视；（每一次都包含两个镜头：女人在看，以及她所看到的；有时两者甚至合二为一）。一个高音被陡然触及，此后只需通过极微小的调制和不断回归主音来保持它（阁下听过斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的《la Cantate》（1952）吗？）；正如《圣佛朗西斯之花》（Francesco, giullare di Dio,1950）中接续的段落，是建立在“仁爱”这一（可辨识的）低音基调之上的。

或者，这是影片的核心时刻：人物完全凭靠其本性生活，在看不见成功的希望中寻找自我。这种紧紧攫住他们的“自我的眩晕”，正如交响乐中心处对基音的自我陶醉。如果说《罗马，不设防的城市》（Roma, città aperta ,1945）或《战火》（Paisà,1946）拥有某种伟大，那不正是源于生灵们这种突如其来的休憩？源于这些面对“不可能之手足情谊”时的静止尝试？源于这种在行动核心处瘫痪他们一秒钟的骤然疲惫？褒曼的孤独是《火山边缘之恋》（Stromboli,1950）和《一九五一年的欧洲》（Europa '51，1952）的核心：她在其中徒劳地打转，看不见明显的进展；然而，她却在不知不觉中前行，凭借着平庸乏味与流逝时间的相互磨损——而这些终将无法抵御如此持久的努力，无法抵御这种对自身堕落的固执回归，以及这种毫不倦怠、如此活跃且急切的疲惫感。这种力量终将战胜这堵由惯性和自暴自弃筑起的墙，终将战胜这场对“真实王国”的流放。

14、罗西里尼的作品“并不欢快”：它甚至极其严肃，且完全拒绝喜剧；我甚至能想象，罗西里尼会以波德莱尔式的那种天主教徒的偏执来谴责笑声（尽管有那些“好使徒”存在，天主教本身也并不欢快。——从这个角度看，《自由在哪里？》（Dov'è la libertà...?，1954）这部电影一定非常值得玩味）。

他孜孜不倦地在诉说着什么？他在说：众生皆孤独，且拥有一种无法还原、无法排遣的孤独；除非发生奇迹或达成圣洁，否则我们对他人的了解仅止于彻底的无知；只有在上帝之内的生活，在祂的爱与圣事之中，只有在“诸圣相通”中，我们才有可能遇见、认识并拥有另一个灵魂，而非仅仅守着孤独的自我；而且，人只有在上帝之内才能认识并拥有自己。

在他所有的电影中，人类的命运都划出各自独立的曲线，仅因偶然才发生交汇；男人与女人面对面坐着，却各自封闭，继续着他们那强迫症般的独白。这便是那些丧失了上帝的人们所处的、“集中营式宇宙”的人际关系。

但罗西里尼（Rossellini）不仅是基督徒，更是天主教徒；这意味着他迷恋肉欲直至引发丑闻的程度。人们还记得《奇迹》（Le Miracle，1948）所引发的震动；但天主教本质上便是一种具有“丑闻性”的宗教：我们的肉身亦如基督那般参与神圣奥义，这并非所有人都能接受。在此信仰崇拜中，肉身的临在被奉为教义之一，这无疑催生出一种对物质与血肉之躯既具体、沉重又近乎感官化的感知。这种感知令追求纯粹精神生活者深感厌恶：其所谓的“智性演进”已令他们无法再介入此类粗鄙的奥义。况且，新教（Protestantisme）如今更趋流行，尤其在怀疑论者与放荡者中备受推崇；这是一种更具智性倾向、略显抽象的宗教，能立时抬高信徒的身段：胡格诺派（Huguenotes）的血统无疑能为家族纹章镀金。

我始终无法忘怀，不久前某些人谈及《火山边缘之恋》（Stromboli,1950）中英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）的哭泣与抽噎时，那副厌恶的神情。必须承认，这已触及（罗西里尼的作品往往如此）心理承受力的极限，逾越了体面的公认范畴，直抵不雅的边缘。他对褒曼的导演方式完全是“夫妻式”的，其基础与其说是对女演员的了解，不如说是对作为妻子的女人的私密感知。可以说，我们的电影小圈子很难接受这样一种爱情观：它既不疯狂也不欢愉，而是一种如此严肃且确凿具有“肉欲性”（无须避讳重复此词）的情感。如今，这种情感往往在“天使主义”与“色情主义”的争夺中被撕裂，若非两者合流的话。而我们的那些“多尔曼塞”（Dolmancé，指代那些道貌岸然的纵欲者）则会对这种表现形式（甚至仅仅是透过顺从妻子面容所显露的隐约影像）感到愤慨，视其为某种猥亵，全然不容于他们那些轻快、戏谑且极具现代感的怪癖。

15、—— 且就此打住；但阁下现在是否理解了何谓“自由”：那是在天主摄理（Providence）与恩宠（Grâce）怀抱中虔诚灵魂的自由，这份自由在苦难中从未将其抛弃，令其从险境与迷误中获救，并将一切考验转化为其荣耀。罗西里尼（Rossellini）拥有一双现代人的眼眸，亦具备现代人的精神：他是我们所有人中最现代的一位；而天主教思想，始终是现代性之最。

您读倦了，我也写倦了，至少手已酸累；因为我本还想告知阁下更多。但再说一点便足够：那便是表演中这种惊人的崭新性。此处的表演仿佛已熄灭，被一种更高的要求随之扼杀；一切姿态、冲动与迸发都必须屈从于这种内在的约束，被迫在同样急促的谦卑中隐去、流逝，仿佛急于奔向终点、了结一切。这种“榨干”演员的方式定常令他们反感，但听从演员有时，令其噤声亦有时。

若阁下想听我的拙见，我认为这便是属于未来电影的真正表演。曾几何时，我们如此钟爱美国喜剧，钟爱那些魅力几乎全在于动作与姿态的灵光乍现、演员的自发创见、女演员那灵动可人的噘嘴与瞬息间的蹙眉。电影的目的之一曾是对姿态的精妙探求，这在昨天是真理，甚至两分钟前依然如是，但自本片起，或许已不再成立。此处存在着一种“缺乏探求”的状态，它高于任何成功；存在着一种比任何冲动都更美的“弃绝”；一种受到启迪的“匮乏感”，其高度远胜任何影星最耀眼的表演。这种倦怠的仪态，这种对一切动作如此深层的习以为常，以至于身体不再张扬它们，而是将其抑制并收敛于内——这便是长久以来唯一能令我们品出滋味的表演；在尝过这股辛涩的况味后，一切讨喜的演技都只剩平庸，索然无味。

16、—— 随着《游览意大利》（Voyage in Italy,1954）的问世，所有电影都在瞬间老去了十岁；没有什么比青春更残酷，也没有什么比现代电影的这场断然入侵更无情。在现代电影中，我们终于辨认出了那些曾模糊期待的事物。不管那些愁容满面的精神守旧者乐不乐意，这种令他们震惊或不安的东西，才是当下的正理，才是1955年的真实。这便是属于我们的电影，属于我们这些正准备轮到自己拍片的人（我告诉过您吗？或许这一天很快就要到了）；我在开篇曾做过一个令您好奇的暗示：是否存在一个“罗西里尼派”？它的教义又是什么？——我不知道是否存在这样一个流派，但我知道它需要什么：首先，要在“现实主义（Réalisme）”一词的含义上达成共识。现实主义并非某种简化的剧本技巧，亦非某种调度风格，而是一种精神状态；即：直线是连接两点之间最短的距离；（请以此标准去评判你们的德·西卡、拉图亚达和维斯康蒂吧）。第二点：去他的怀疑论者、清醒者和谨慎者；讽刺与挖苦的时代已经过去；现在需要的是足够深沉地热爱电影，以至于不再满足于如今被冠以“电影”之名的东西，并致力于赋予其一个更为严苛的定义。如您所见，这谈不上是一份纲领，但足以给您行动的勇气。

这是一封漫长的信。请原谅孤独者；他们所写的东西，就像寄错了地址的情书。况且，我相信当下没有比这更紧迫的主题了。

还有一句话：我以贝玑（Péguy）的名言开篇，结尾我再赠予您另一句：“康德主义的手是洁净的（康德（Immanuel Kant）、路德（Martin Luther），还有你，詹森（Cornelius Jansen），你们握个手吧），但它根本没有手。”

您永远忠实的，

雅克·里维特

（《电影手册》第46期，1955年4月）