当DV第一次出现在电影的视野中时，人们就已经意识到了一场剧烈变革的降临。随之而来的伪纪录片的蜂拥而至好似也在补足这一变革的力量，有人认为正是DV机的大量盛行提供了伪纪录片的生命内核。
但实际上，正如一切影像神话一样，伪纪录片早已诞生于电影人的心中，它来自于一种纯然的反叛和失落，来自于人们对周遭的认识和质疑。
而对于拉斯·冯·提尔来说，这一神话在1967年4月30日正式被播种。这一天，祖母送给了他一台8厘米摄影机。33年4个月又10天后，世界见证了这颗种子的开花结果。这一天，《黑暗中的舞者》被看见。
21年后的我们仍在不断回望这部影片，因为我们仍然清晰记得电影里无数个瞬间组建起来的感动和冲击，这些感动在不断的提醒并要求着我们重新观测本片，思考感动的缘来。本片自然应当被视为一种以情感突破的电影，观众们被赛尔玛的悲惨经历迷的目眩神晕，一种呼喊在观影中不断产生：她不应被如此对待。观众十分清楚，本片没有对手，每个人都是在执行自己的目标。这是一个没有错误的故事，是一个每一项恶行都可被原谅的系统。
因此系统自身就要遭受到所有指责。这是任何一部讽刺剧中的理想内核，它要为每一个人物开脱，以便使观众看清整个系统的虚假。
而当我们反观对《黑暗中的舞者》的评价，我们会发现即便绝大多数评论者对本片感动的情感表达都大加赞赏，但这并不妨碍他们对本片人物行为合理性的质疑。
不少观众确实认为本片对于人物行为的选择实在令人生厌，赛尔玛完全可以做出明显的更好的选择，而全片则更像是一个搭建在刻意上的谎言。另外，不少观众也被本片大量的晃动和推拉所迷惑，声称这会引起一种生理不适。
不得不说，这些过往的差评中的许多指责早因时间的选择而失去效力，正如为了判断猿猴进化的正误要反观人类般，对本片中技法的使用正误的判断需要反观我们这个时代自身。因此，本文不仅意在追忆这部曾经的经典，也在于为它正名。我们面对着两个问题：赛尔玛的行为真的愚蠢吗？及手持DV的制法是否真的会引起一种生理性的困惑？
电影的主人公无疑是赛尔玛，整个故事都是围绕着她进行的，本片中，她曾被要求解决多个道德难题。其中，她最终的目的就是帮助她的儿子恢复视力，这一目标的实现分为三个部分：筹款部分、道德困境、选择。
在筹款部分中，赛尔玛的唯一目的就是筹集更多资金，因此她会选择参与更多的工作，试图赚到更多的钱。这一阶段中，赛尔玛最大的对手展现自身，我们发现赛尔玛筹钱路上的唯一对手就是她自己，她难以控制的对音乐剧的追求。
这其实已经点出本片的终极矛盾，即赛尔玛的自我矛盾。她的纠结之处在于她看待她儿子的态度，片中，比尔的发问命中了死穴：明知道他会染上同样的眼疾，为什么还要生下他？而赛尔玛的回应是：我想感受婴儿在我怀中的感受。
或许有人因此指责赛尔玛为自私自利，但如此指责是出于对西方家庭观念的无视，父母将孩儿带入世界，他们深知这意味着他们将强迫孩儿面临死亡，但他们仍然如此去做。因此更多的西方家庭将对儿女的照护看作一种赎罪，因此，他们也更不期许孩子长大以后对他们的义务。
在本片中，如此的矛盾被放大，赛尔玛的眼疾不过是个导火索。那么，我们应当去接受的逻辑是：赛尔玛对他儿子的眼疾是有义务的，这一义务是与她自身所违背的。同样，与眼疾同质的事情也是违背她自身的，比如说在工厂内工作，或是保持自我的道德操守而拒绝击杀比尔。
一切对义务的执行都属赛尔玛的现实，被以冰冷的失色的手持摄像机所拍摄，而她自我本身则范属那个多彩的音乐剧世界。当观众可以去接受如此的理解时，他们才能真正评价赛尔玛这一人物，而不是在被拒于情感门外后便开始着急的嚷嚷。
由此我们也足以理解为什么赛尔玛一直对杰夫援助不温不火的态度，一种义务是需要自己去解决的，她不可能去要求杰夫去帮助她和她的孩子，尽管我们可以肯定如果她一开口杰夫一定会想尽办法帮她凑到那两千多美元。
而她之后拒绝请律师的选择也变得极易理解，这本身就是电影核心矛盾的实体化，是维持她自己的生命还是完善她对她孩子的义务，这绝不是一个妥协的事情，甚至她还被要求去放弃获得她儿子的谅解，其中本质原因也是不愿让孩子产生担忧而手术失败。
无论如何，这位母亲都悲惨的面对世界的双面夹攻：义务和阻止她实行义务的人们。这两者构成了整个世界，因此她只能逃匿到音乐剧世界中。不少观众至今仍认为赛尔玛是一个精神病或极度自私的人，这一判断是出自对赛尔玛行为目的的错认。
拉斯·冯·提尔所做的无非是撤消了用以缓冲的中间地带，让义务和精神乐园直接相见。
如果认识不到欧洲精神对义务近乎极致的追求愿景的话，那赛尔玛的确是一个神经病，还是个极不懂得处世之道的神经病。实际上，如果以一种轻松随意的角度去看待赛尔玛的矛盾，我们会发现一切矛盾的开始其实只是两个女人的自私自利，一边是赛尔玛不顾一切要个孩子，另一边是琳达不顾一切花费金钱。这可实在是个糟糕的结论。
一些细节上的举动也体现了赛尔玛对她儿子的真实态度，她不断推辞，但是在一看到儿子的笑脸后便接受了自行车，这足以说明她对儿子的愧疚是极强的，一辆自行车虽非义务，但是是其义务的幻影。
而在行刑部分，赛尔玛在得知儿子手术的成功执行后终于无牵无挂，这实际代表了对义务实行的满足感，这种满足感终于让她可以远离现实世界的是是非非，而独自沉醉于她的幻象乐园。
而第二个问题则更令人费解，即手持拍摄是否会造成一种所谓的生理不适。这一问题又引申出另一困惑，即本片中不断出现的歌舞场景是否合适。正如文章一开头就已指出的事实，本片的拍摄无疑受到了当时的强大伪纪录片潮流的影响，而至今，手持拍摄的技法仍在遭受诟病，即会使观众头晕目眩。
那么难道这二十多年来，手持的问题根本就没人重视吗？这并不可能发生，实际上，我们完全可以发现，手持与伪纪录片拍法一定导致眩晕这一观点一定是不太靠谱的。真正致使观众眩晕的绝非是拍摄的技法，而是对影像的理解。
DV的出现，确实也是一场美学革命。它要求观众重新获取对真实的信息，它要求观众对概念保持敬而远之的态度，事物的真实性被手持所带来的心理效果所掩盖，通过如此的掩藏来隐匿一个秘密：纪录片的绝对真实是不可达到的。
在此影像下，仍追求对电影有着全局式的把握必然是不可能的，传统影像的开拓线变成了人眼的开拓性。我们被迫要求追随拍摄者的意识，但我们的确也相信拍摄者的无上权威。
由此我们发现，晃动来自于人类心理状态的瞬息万变，而非信息展示的瞬息万变。如果还保持传统的在固定图景下找信息的观影思路那指向的一定是对信息遗失的迷惑，即目眩神晕。那么另一个问题也随之诞生：《黑暗中的舞者》一片能否不以如此方式拍摄呢？答案是不行，本片必须要以此种方式拍摄，其原因正是其中不断穿插的歌舞场景。
我们不断在强调故事片导演的一个义务：在电影开场即声明本片的属性，绝对不能让观众迷失于现实和虚构的幻景，这一声明可以是光影上的，如《黑客帝国》，可以是布景中的，如《盗梦空间》的入睡装置，可以是心理的，如《移魂都市》，也可以是信息的，如《楚门的世界》。
但是，在这一要求到了伪纪录片作者手中就变得极为微妙，许多伪纪录片经典都在有意破坏这一声明，如《女巫布莱尔》、《第九区》、《鬼影实录》、《科洛弗档案》等，也有一些新式伪纪录片在借有桌面媒介去突围这一声明，如《解除好友》和《网络迷踪》。
但在本片中，拉斯·冯·提尔的技法足以令人拍案叫绝。手持技法之所以被常认为是伪纪录片的主要原因其实就是其人为的干扰，即观众明确认识到摄像机的在场，以此获取真实力量的自信心。如果我们仔细观察《黑暗中的舞者》一片中的两种空间，我们会发现区别不仅仅是显而易见的色差，两种时空被两种不同法则所掌握，现实中镜头多以推拉为主，对关系的表达也在摇动中展现。但是音乐幻景中，镜头却是塑性的。
我们可以如此理解：在现实中，镜头在强迫着赛尔玛移动，而幻景中，镜头失去威力，只好等待着赛尔玛的来临。
这一做法无疑是为了保护赛尔玛幻景的纯粹性，让其与现实世界隔离开，试图让观众意识到，尽管这一场景拥有纪录片一般的真实特质，但是这一特质的原因是出于影像本身，而非入场干扰的拍摄者。
而幻景世界和现实世界大量的物理位置的错位和交叉也展现了两个世界的虚实难辨，拉斯·冯·提尔暗中的变更在隐密中提点观众，但同时并未打破伪纪录片的特性。
这无疑是种天才，而这一天才的最好证明是本片倒数第二镜头，当赛尔玛的尸体被呈现在人们面前，摄像机再次凝塑，尽管这是一个现实中的事件，就当观众以为这将是最后一个镜头的时候，摄影机缓缓上升，这是一个非人的拍摄。
那一瞬间打破了两个世界的隔阂，崇高的入场拯救了赛尔玛，告知观众现实世界和幻景世界的汇合，以及她从现实世界中的终极解脱。
而拉斯·冯·提尔的千言万语也终于在这一刻变得十分清晰：
“They say it’s the last song. They don’t know us, you see. It’s only the last song if we let it be.”
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