从电影最开始，导演就向我们展现了非凡的美学野心。
几张黑白照片切过。但是没有声音。
全然的沉默。
导演提供了另一种视听的可能性，就像香特尔阿克曼把时间还给观众，佩德罗科斯塔也通过对声音的剥离，把图像还给了图像。
而图像的本质，是死亡。（罗兰•巴特语）
我们总是从各种媒介接近图像，从摄影集，从美术馆，通过手指的触觉、翻页的动作，或是在空间中的视点挪移、空间中回荡的脚步，我们与图像发生的远远不是是视觉上的交换，它们仍然与当下的时空发生交互——它们是媒介的媒介。
但在电影开头，声音所暗示的那种空间可能性被完全剥夺了，（试想在黑暗的电影院、固定座位上目击这些照片的情景，）取而代之的是一种沉浸的，死亡的氛围，它们成为时间性的经过。
我们看到人，低压的棚屋天顶，了无生气的眼睛。
与之相似的，影片的用光也表现出一种强烈的取消建筑空间的倾向。
我们不知道光从哪里打来，它肯定不是逻辑性的，而其拥有令人眩晕的强度。光心从不隐藏它在金属表面或是人的皮肤上的反射，空间的其他部分则完全被黑暗盖没。这光不关心打亮（美术上常说的）“物的框架和结构”，甚至人，也仿佛只是被偶然的曝光所捕捉到的现象。
...同时，我们很容易留意到影片中的方形的光区，通常从办公室门口透出，（也失去了处于空间中的光应有的衰减属性，）从门口经过或是走出的人，像是X光下悬浮的生物切片。
...影像秩序代表了影片的建筑形态，进而是影像的政治形态。观念的建构，很大程度上是建筑式的，它从一个部分和另一个部分间寻找结合甚至综合。
而在本电影中，无论是被废弃的空间（战后），或是太理性/形式主义的空间（医院），人与空间之间都失去了交换的可能性，也不能使用空间中的功能。主角拿着不接电的听筒试图与公司联系，正隐喻着这种幽灵般的存在方式。形式性的对话可能发生了，但是它终为徒劳。而在医院，游荡的迷茫化为死亡的绝望，空间成为生存状态的镜像。
主角的所有行为都是梦游一般的，在废墟中寻找失落的秩序和正义，但却并不诗化。因为诗在纷乱中追求自身的变形、上升和完成，而殖民地的人们都没有能力握住革命的尾巴，留给他们的只有生活和身体上失序。（或许是最原始意义上的诗）
光以超现实的力度，创造了冰冷的空间秩序，并且凝视这些异化的人们。想到戴安阿勃斯拍出的那种超现实影像，但是不具有那种反凝视所透露出的强烈的他者性。
因为佩德罗取景框中的人们，羸弱、颤抖、沉默。
无法自我言说，无法把握语言的秩序，也无法停止身体的病理抽动。它极度贴近观众，部分因为这可能是后殖民话语中，我们更容易想象的状态。但是不同的是，导演用极度暧昧的美学取消了他们受难的价值倾向。
...但我们有时仍然能够看到那种“绅士”的姿态，戴扁帽、着西装，去废弃的厕所解手（而不是随地解决），在废墟中漫步寻觅。
这种姿态，（可能是导演眼中的）劳动者所具有的最低限度尊严，（即使他们还没有机会建造自己的房屋），被反殖民浪潮抛出了原有的生活秩序，却仍然保有身体的惯性。
在第二部分中，主角就在这种惯性中，对自身生命进行回溯。
（他很可能不再是他自己，而是抽象的幸存者，尤其和同胞互相伤害那段。额嗯，历史盲真是张口就来）
而在镜头的处理上，叙事的悬疑性一露头，就被后续散漫的镜头序列肢解，树林里的杀、逃、追并不具有其题材意义上紧张感，甚至画面序列都不再形成有效的意义格式塔——一种均质/混沌的时间观。
这种意义上，《马钱》是经过反向提纯的电影。
同样均质的，还有人物的话语。那名女性用气声匀速说出过去的故事，与阅读出生证明及讣告一般方式。
（不过不知道为何，那只被秃鹫剖肠开肚的马“钱”，确实被我记住了。）
...让我们再回到光。
正如文明的秩序再无法抵达已经丧失的人，光的形态暴露了自身的指向性和虚幻。创伤不存在任何过去、救赎与治愈的可能性，只有一道横贯生命的深渊。无法言说，无法运动。
作为一部高度风格化的影片，导演用形式拦阻着一切意义的运动，拒绝实现所具有的类型潜能，甚至是戏剧潜能，而让这种美学形态突出于影片，这实际上源于一种强烈的政治主张，一种后殖民的永恒创伤与幽灵状态。
我经常不满意很多结论，就像之前和朋友讨论的，启蒙式的殖民话语非常傲慢，但是对其反思批判的后殖民，又把一切结构矮化。人们会害怕批判的停驻，但是超现实主义抛开一切。在那里，形态就是抵达。
或许我们应该再回到那两段音乐吗？
当光不再是天主的恩典和救赎，留给人们的只有黑暗。音乐或许只是影片中短暂的气口，但就像历史上也只有少数瞬间，人类在自由且浑融的艺术中唱歌，仿佛抹平了一切断裂。
