*大卫·林奇的电影中有太多的学问，为保证论述完整，本文仅从一个极狭的角度切入，充满断言与偏见。

大卫·林奇的神秘红幕背后站着他的三个父亲：弗朗西斯·培根、费德里科·费里尼和埃德加·爱伦·坡。在大卫·林奇创作早期的作品中，电影美术几乎占据了压倒性的地位，而这种美术风格来自于弗朗西斯·培根的绘画——变异的人脸、清晰的血肉和几乎要占据画面的暗黑色调。《橡皮头》和《象人》几乎同构：故事明确、叙事清晰，且被高度地搁置，影像的时间被无限地拉长，以至于重心完全被置于每一幕戏内部的情绪中，连续的故事仿佛只是幕间的铺垫。而在每一幕戏中，林奇动用了一切可能的方式来营造诡秘的效果：在理性可见的范围内填充怪异的人物、表演、妆造、道具、建筑空间和构图，而其外则是蠢蠢欲动的黑暗。（然而有趣的是，林奇的镜头语言却非常保守，这种保守直到《内陆帝国》才被根本地克服。）这时期的林奇处于一种高度兴奋的创作状态，不停地将绘画中的理念实践在影像中，这也使得他的作品具有了一种绘画般直达情绪的效果，但是这样的方法在处理影片整体的结构和表意时就会力有不逮。

《蓝丝绒》是大卫·林奇的转向之作，从这部作品开始，诡异的美术风格似乎消失了，一切都发生在高度写实的世界中。但实则不然，诡秘风格被林奇移动到了更深的地方——从一种客观现实移动到了心理现实。而达到此效果的方式是一种特殊且严格的特写镜头语法：在《蓝丝绒》开头段落中老人倒地，摄影机摇降至土地之下，昆虫的特写镜头配合相似表意的旁白。(当男主角从医院归来后发现人耳的镜头段落也使用了同样的语法结构。)这个“掩埋”情绪效果的过程其实可以看作大卫·林奇电影视野的扩展:当曾经统御影片的美术归位到人物的心理现实之后，影片终于为客观现实留出了位置，而这个客观现实，就是林奇经验中“典型美国”——鹰牌童子军、密苏里和蒙大拿的变体。在这部尚未成熟的转型作品中，可以看出此时林奇的两个核心问题：如何在自己的电影中为客观现实找到相应的位置和合适的语法，和如何处理客观现实和心理现实的关系。对于前者，林奇在爱伦·坡那里找到了答案。和坡一样，林奇对于现实的问题从来都不是如何还原真实，而是如何从心理现实出发再造真实。于是林奇谨遵爱伦坡的教诲，将火、土、木等元素各安其位，让它们在影片中既对位几乎所有的现实性元素，又独立自为地表意，并替代情节、情绪作为影片的推动性要素。这种改变解决了林奇镜头段之间的断续问题，但是镜头段落内部仍有时张力不足。需要强调的是，这样的叙事方式（姑且称为元素叙事法）的对位既是严谨、交叉和错综复杂的，又是高度感性，神秘主义的。例如在《双峰》中被构造的木-原生质-伐木场-欲望机器的对位链，而火在这个对应链中同时作用于多个对象；《我心狂野》中火更是将暴力性和欲望的主题连接在一起，从而成为让整部电影的主题得以合法的关键，但是这个如此重要的连接的建立，却是在一个在情节上无足轻重的镜头段落（酒吧斗殴）中完成的。可见此时的林奇仍然是严格意义上的形式主义者，只不过此时他的形式实验足以容纳足量的现实信息，使得完整、有表意的表层叙事得以可能。

回到刚刚的第二个问题——如何处理客观现实和心理现实的关系的问题，在这个问题上，林奇创造性地使用了费里尼的策略，并随之开启了他的新创作序列：《妖夜慌踪》、《穆赫兰道》和《内陆帝国》。在之前的作品中，心理现实和客观现实常被用闪回、叠化、渐隐等方式生硬地切分，而这样的笨拙自《妖夜慌踪》始被完全解决。费里尼常常用一次完整的摇镜作为切换两层现实的标志，但是这对于林奇并不简单，因为总的来说，林奇的镜头运动是偏于保守的。于是林奇将两层现实细分为四种镜头语言：1.全客观视点 2.角色客观视点 3.主观视点 4.心理视点。 这四种视点的顺序包含着一个不断深入的方向，他一方面在这个序列上推广此时已臻成熟的元素叙事法，让重要的表意元素从单一的镜头中解放出来，鬼魅地在不同层面的现实（亦即镜头语言）中出现；另一方面，他在几乎陈腐的镜头段落内部加入了少许的无人称移镜——一种林奇化的费里尼方法——来替代之前在两重现实间的切换。事实证明，这一做法不仅并不突兀，甚至赋予林奇沉闷的镜头节奏几分活力。在《妖夜慌踪》中，一切都变得更流畅且游刃有余，甚至出现了他后期略显恶搞的”倒放实验“，而在《穆赫兰道》里，费里尼式的切换进一步被用于影片的表意——一个梦中梦的“烧脑片”结构，这一切都在为《内陆帝国》的出现做准备：当林奇拿起DV机，不再为巨额的成本担惊受怕的时候，一部真正的“林奇主义”影像生成了。在《内陆帝国》中，不仅出现了林奇之前所有元素的进阶体：强烈的美术风格进一步舞台化，元素叙事法更加纯熟稳定的运用，心理-客观切换进一步和叙事结合（五层现实的交叉）；而且镜头段落内部的镜头组接第一次变得风格化——手持DV的运动镜头和大特写镜头替代了陈腐的三段式。

到此，大卫·林奇的电影体系已经搭建完成，一部伟大作品呼之欲出，只需一个比《内陆帝国》更大的主题。在当代艺术深耕多年之后，《双峰》第三季横空出世，让电影和影像艺术界同时哑然。这是一个超越评价体系的怪物，游离于客观现实和心理现实、理性直观和神秘主义、叙事影像和当代艺术之间，如林奇所钟爱的火元素一般，创造的同时毁灭自身，点亮黑暗的同时揭蔽出更多黑暗。诚然，林奇的世界是冰冷的，火焰的背后是原罪和虚无，但是在《双峰》第三季为数不多的时刻中，镜头第一次动情地凝视着早已衰老的库珀和劳拉，在被倒放得面目全非的音轨中艰难地吐出词语。这是一个电影史的时刻，时间被彻底重塑了，林奇表现出一种深刻地悲悯——用创造抵御不可逆转的时间和死亡，当库珀第一次也是最后一次拉住劳拉，那个作为整部剧悬疑噱头的问题却被赋予了无比真切的意涵，Is it future or is it past？而答案在每个被林奇深深折服的观众的心中浮现：Fire，walk with me.