VCD影促会四季影展2021春·“搬家” ，第一章：移民

2021年4月17日 光驱空间 《历史的这一面》(This Side of History)赏析与导演连线Q&A

关键词：#离散 #洛杉矶 #移民 #博伊尔高地 #水晶－影像 #士绅化

翻译：刘若嘉

编校：王竹馨

JH=John Hulsey(约翰·赫尔西)

谢丁：在电影里为什么会提到，在博伊尔高地这个地方“上一代人想离开，下一代人想留下”？能大概对这句话做一个背景介绍吗？

JH：好的，首先我想先感谢大家来这里观看我的电影以及邀请我参加这个Q&A。片中我的历史学家朋友Shmuel Gonzalez所提到的那句话，确实是影片里一个很关键的问题，尤其是针对影片中展示到的“历史的两面性”而言。一方面，战前时期，在美国，尤其是在洛杉矶，工人阶级受到了一个强制性的措施就是离开“飞地”(enclave)[译注：即某国或某市境内隶属外国或外市，具有不同宗教、文化或民族的领土]。这其中牵扯到的问题就是人和城市内的“飞地”之间的关系是什么。之所以说“飞地”，就是因为它不仅仅是一个居住的街区，更多是一个具有半自治效力的、封闭的社区。从文化上讲，在战前时期人们与飞地的关系是：我们的祖辈想要离开飞地，并且通过一系列的同化进程，进入一个所谓的更大的美国社会中，这对他们来说是在实现某种进步。那么这部电影则在相当的程度上揭示出，那种[离开即进步的]承诺，是虚幻的，并且伴随着各种不确定的后果，这又影响了现在的一代人。

令我震惊的是，在我母亲那一代，这种在国家计划的驱动下想要离开从而融入更先进的大社会的执念甚至是幻想，是如此强烈，哪怕在这个过程中他们会遗失掉很多东西......但现在，居住在那里的已经是完完全全不同的一代人，他们的诉求是为留下而抗争。

对于我来说，制作这部片子过程中的一个政治问题就是去探讨：什么样的条件和因素使得一代人想要离开这里，什么样的条件又使得另一部分人拼命抗争想要留下，以及两代人各自选择所带来的后果。所以我的电影就是想要通过我母亲和Shmuel两个人物来追踪两种不同的立场，以及他们分别代表的时代。最后我想说的是，不管是站在哪一种立场，他们与这个地点之间的关系都是脆弱的、不稳定的；我们的这种推论也不是固定的，在不同的方式下也许会呈现出不同的结果，但是无论在哪种情况下，人与地点之间的关系都是脆弱的。

胡昊：我有一个比较具体的形式上的问题。我发现这部片子的录像语言以空镜头为主。在一些比如房间的场景、风景、开车过程中路边的建筑等等空镜头中，我们听到的是艺术家与他母亲的对话，为什么会采用这种有点错位的方式来串联整部片子？为什么不用母亲或者朋友的形象来作为片子的核心？因为以我们通常的预期，好像录像里面如果能有一个人物出现在画面中，看起来会更加连贯。想问一下你是怎么考虑的？

JH：这是一个很好的问题，我觉得某种程度上这个问题本身就是答案。因为这部电影就是在讲述错位和流离失所作为一种长期的生命状态，在不同时刻的经历里是怎样的。如何去制作一个不仅仅在高谈阔论的动态图像作品？怎样的图像，凭自身就可以创造出与其讨论的内容最为接近的体验？对于我来说，在这个项目中实现它的方式就是声音与图像的分离，两者并不是必须要相互对位的。

之所以选择这一制作方式，是因为影片核心问题在于一个我脑海中浮现出的词语：“重写本(palimpsest)”。这个词语的意思是，“在羊皮纸上不断地重写，然后在不断地重写中最早的那一层还是依旧可见的”。所以它不是关于对历史的抹除，而是旨在探讨历史内在的毅力。我在拍摄这部影片的时候经常在想，我应该如何拍摄从而展现出这种历史的“palimpsest”，以便我们能同时看到历史当中多重的时间性？比如一个时刻正在被另外一个时刻所纠缠萦绕，或者一个时刻被折叠进了另外一个时刻。但是为了达成这样的的目标，我需要摆脱掉这种典型的，以说话主体为优先、为中心的，声音与画面直接关联的图像模式。我需要所有的东西都朝着更为分散的方向去移动。

我想，可以说这是一部风景电影(landscape film)吧，如果将它放入广义上的风景电影的历史来想的话。同在景观电影历史里的，还包括像足立正生(Masao Adachi)的电影《略称：连环射杀魔》(A.K.A.Serial Killer, 1969)。在这部电影里，我们看不到任何叙事的时刻或具体的人物形象而只有地点，叙事则是从影片的边缘浮现的。《略称：连环射杀魔》也包含着另一个命题：主体性是由个体与地点的关系所决定和塑造的。这就提出了一种可能：我们是否可以把注意力集中在地点上，将地点视为一种先决条件，因为从它出发才有了潜在的政治立场、意识形态，甚至情绪状态？所以，关于画面以及拍摄内容的选择也是有关这一点的，以及这也算是对于问题里提到的声画分离的另一解释。

此外，还有表现(representation)的问题。这个项目的核心其实是一个本质上的谜团，它围绕着我母亲以及她的生命，无论是我还是这部电影都无法解答。关于人类苦难，存在着无法被解答的一个本质性的谜团。为什么这些事情会发生？这样的发问永远不会被回答。这部电影只能通过一些碎片式的段落，在谜团的附近试探。那么我要处理的是，如何回避写实的表现的问题，而我一直回避到了影片的最后[才让我母亲的形象出现]。因为我的观点正是：我们无法在具体的个人例子上解决ta面临的问题。同时，历史本身也是难以被表现的。我如何用图像和声音来证明再现历史本身的困难？一个比较重要的方法就是让影片变得更难识别。这就是为什么在影片中我们可以看到，一些片段是拍的玻璃上反射的街景、或者是某个空间内投影却只能看到它的局部。对于我来说，历史本身就难以捉摸，要表现出一种清晰可辨的历史是困难的，所以找到一种合适的视听语言可以帮助我去传达这种困难。还有一方面来说，为不论我母亲还是历史去画（拍）肖像，也会暗示出我作为影像创作者的在场，我不想把我自己从这个影像中藏起来、消散掉。

朱墨：因为这个影片我只看过一遍，所以我的提问基于我尝试用了比较强烈的阅读方式去快速理解它。有两个问题：首先整个影片里有很多的自述，你有想过要处理具体影像和对应叙述的文字之间的关联性吗，是否会在创作的时候有意表达出这种模糊不清？我印象比较深的影像片段有几个，在车里拍的、一间房子在连接另一间房子的时候等，那个时刻我也觉得是非常挑战观众的，因为长时间停留在一个看不懂的场景中，直到最后这个场景几乎快要消失的时候，我才看到了窗子里的那个倒影。另外的问题也是关于影片里面前后部分的对应关系的。比如关于大桥的部分与坟墓，还有你刚才提到的母亲的两个肖像，一个是影像的，一个是来自于绘画的。你怎么考虑这些对应？

JH：首先第一个问题，是的，我有两套素材。我可能拍摄了比成片内容多80%的素材，并且我都有相对应的对话材料以及画面材料。这个关联性的问题是关于，我如何让其中一种素材与另外一种素材相纠缠，以及我如何建立两者之间一种并非解说式的而是感性的、有效的联结，甚至去制造两者间的冲突。所以影片画面上有时显示的是一件事，但我们看到的似乎是另一件事。举个例子，当我跟我母亲说我要去参加抗议时，画面里的内容是我们在望着窗外街对面的一个新的开发项目。这种发展正是一种对地点的大规模清除，和一种不断向着未来推进同时抹去过去的实例。这是很重要的。对我来说这种不受欢迎的新发展侵蚀了长期以来的、世代更迭的，历史与土地的关系。而在与画面相关联的对话中，我说我想要去这个抗议，我母亲却不想让我去。对于她来说，街对面的变化是好事，意味着一种进步，意味着我们正在向前发展。如果你仔细观察这两者之间的关系，可以注意到这之间有一个非常温和、微小的冲突，冲突结束后内容继续发生。所以像这样的画面和声音之间可能存在对立的时刻是我一直在寻找的，有时也是对应的，但这些都是在更情绪化的领域，而不是叙述性的领域。

我在构思这部电影的结构的过程中认真思考过德勒兹的一个观念，“水晶－影像”(Image-Crystal)。不过他这一观念的提出是基于很不一样的语境就是了。这个概念让我很有兴趣的点在于，一个故事可以像一束光一样，被分割成不同的碎片、被分散成多束光色。这就是为什么投影和反光在这部电影大量的图像构建中都非常重要。从一个时刻到另一个时刻的过渡，会具备一种“棱镜”的性质。那么比如说你提到的，先看到了我母亲的手绘人像，然后看到了她的影像人像，我就是试图通过这些[图像的连接]在这一段剪辑时间线里构建如此一种时刻：基于我们刚刚所看到内容，我们不断产生出新的想法，后续新的联结也在不断生成。但这并不是遵循了线性叙事的弧线式发展，而是棱镜式的，这才是我对于剪辑的组织原则。对我来说，水晶－影像式的历史观是很重要的，历史的不同面穿过水晶－影像分散开来，但完整的历史图像是无法被映射出来的。

Q：谢谢你带来这么美的一部影片，我想以分享我个人心目中这部电影的最佳片段来开始我的问题。这一段是当你开始谈论你做的那个梦的时候，你正在和你母亲打电话，然后摄像机大概是在很远的地方拍摄。之后我们看到街道上的事物在玻璃上的倒影。接下来的画面左侧有个通往厨房的通道，还有另一扇窗户，这时我们第一次看到了你，但不是本人而是倒影，接着你的倒影消失在黑暗中。然后在片段的尽头，你本人出现，走进厨房。这一刻对我来说太神奇和特别了。因为正是在那一刻，虽然你在谈论梦，但我作为一个观众是被唤醒的。我意识到，是你在创造这种多层的历史，或者说是你正在探讨这种支离破碎的影像、分层的记忆。这也引出了我的问题：从那一刻起，我开始想知道你的定位是什么？艺术家、采访者、你母亲的儿子、Shmuel的朋友？在整部电影中，在他们个人的记忆和经历中，在这个社区的士绅化、历史和城市的不断更新中，我想知道你的立场是什么？非常感谢。

JH：谢谢你的问题。那一刻对我来说也很重要，它把我带入了精神分析的维度。那个梦的部分是这部影片制作时最后拍摄的片段，虽然影片中我出现在了和我母亲的很多次交谈中，我没有完全缺席，但我希望至少有那么一刻我的立意和核心提问可以被合适地表达。我不愿意采取自己作为作者骤然出现，然后把这部影片阐明那样的方式。因为整个影片的重点在于给观众创造一份对他们来说真切的体验和感受，而不是我直接告诉人们如何思考，或他们应该得到什么样的感觉。所以在拍摄的过程中我经常在等待，等一个合适的时机出现。

后来我做了那个梦，我醒来那一刻就觉得它将会是很好的契机。因为这个梦在影片里的出现不是线性的，它并没有直接反映出影片中发生的任何事情。而这于我是完全没问题的，这个作品当中每一个时刻、每个场景自己作为独立的实体存在。

尽管这部影片是关于我的母亲的，但事实上它也关于我自己。我需要那个我的影子映在玻璃上的时刻，这是我唯一可以想象到的[我的出现方式]，那才是我所一直等待着的时机或者场景。这部作品里所有人事物——存在的、孤魂野鬼的、已消失的——都是以光谱式的各种闹鬼般纠缠的方式出现的。我很痴迷于“闹鬼”这种现象和传闻，就像是某种过去在抱着执念不断地复出扰乱当下。同样地，对于影片中我的出现也是一样，我无法想象自己不是通过这样的方式冒出来，无法想象自己只是被放置到画面里开始侃侃而谈。

至于画面中建筑的室内（居家环境）与外观（街景），以及其中产生的混乱感觉的问题。这部分街景画面其实是在上一个厨房画面的更早之前拍摄的。那时候我觉得，如果能将建筑看成一个边界，一个处于过往的历史与我们个人经历之间的可渗透的边界，将会非常有趣。所以我将建筑外部的画面投射到了建筑内部的玻璃上。这个具体例子又有点回到之前[水晶－影像]的问题，画面内容之间的关联性，让我得以发挥我的这种反映、折射、投射的影像语言。

我觉得那个梦的影像场景也可以用来作为一个话头，讨论我与我母亲、Shmuel这二人的关系，我可以用两种方式来回答这个事情。一种是倾向于精神分析的，一种是政治层面的。从精神分析的方面，对于我来说，这个梦将“家”的概念落到了实地。实际上，关于“家”的问题贯穿了这部电影的始末。比如最基础的问题，什么是“家”？我们是否能在时间或者空间里定位这个“家”？“家”是一个具体而固定的存在，还是只是存在于我们脑中的一种美好的想象？在政治层面上，显然你可以说“家”是一个我们可以去构建、为之奋斗并相信其存在的东西。但从心理层面讲，它是一种有点纠缠不清的记忆，是我们某种幻想的投射。在我的潜意识里我也在向往这样的“家”。这个梦触动我、让我思考、让我觉得有意思的地方在于，它让我了解了我自己。因为它是由我的大脑自然产生的，没有任何外界因素的参与，是我自己内在的思想结构向我的显露。所以对我来说这个梦向我揭示了关于“家”的美好愿景与期待是不存在的，它只在我自己的脑海里，然后很快“家”就像片中其他部分呈现的那样，变成了人们上街抗议的内容：人们租住着的房屋被市场抬价重新兜售。我觉得这个梦的揭示放在这部影片叙事的总体语境里，是很说得通的，这是精神分析的层面。

第二个政治层面聊起来就是更长的话题了。我觉得在此处需要给予整部影片一些必要的历史背景了，毕竟你知道的，片名就已经揭露了它要聊点历史……在这个社区内曾经有过很多代人的故事，然而后来那些故事几乎断了延续。在20世纪30、40年代左右，[博伊尔高地]出现过反法西斯的劳工组织、无政府主义者、社会主义者等等，主要是来自东欧的犹太移民，例如我祖父母和我父母。他们从那边过来到了像L.A，亚利桑那州等一些地方，最终由于各种与现代城市规划建设有关的政治原因，比如美国的房地产结构、政府对待移民的政策、来自银行和政府的歧视“red－lining”等，定居在了博伊尔高地这个飞地。在历史上曾有过有那样一个时刻，也是我的朋友Shmuel所谈论的，在20世纪30、40年代，人们有发出政治异议的可能性。在战后的这段时间，尤其是对于墨西哥裔美国人，博伊尔高地成为了一个社区政治集会的重要场所，比如说发生在这里的历史上的墨西哥裔学生罢工。到了这部电影拍摄期间，如果我们粗略地划分，这个地方正在经历第三次变革，那就是在这个社区里的艺术画廊的出现。当时一批画廊开始在公共住房和社区旁的旧工厂区租房，有大量来自不同社会阶层的新居民和艺术家把自己的画廊、住宅、工作室搬到此处。其中的问题在于，随着他们的入驻，尽管社区居民住房和安全有保障，但是同时他们的出现可能造成土地价格的抬高，让经济上原本能承受得起的居民被迫迁移。

所以说到这里就可以聊到我的立场问题。这对于我来说是一个非常微妙的困局，因为一方面，很多年间我一直在这个社区，在这些租户中组织一些反迁移运动的项目，我是洛杉矶租户联盟的一员，我们主要反对博伊尔高地这个地区的居民迁移；同时我也是一名艺术家，我得依靠艺术场地去展示我的作品。我觉得这是一个非常有意思又微妙的冲突。在这个时代的此时此刻，我发现自己正处于针尖的两端：我一边投身于居民居住权利的社会公正政治诉求，一边在大环境下作为一个职业艺术家有着经济需求。不过我觉得我的立场还是和当地的居民在一起的，这种住宅的安稳应当优先于其他形式的发展。总而言之我觉得这是一个很有趣的、需要被提出的话题。所以在某种程度上，最终我将我的朋友Shmuel和我母亲当作了两个极端立场的代表。我的确不需要把这些很详细地放在电影里，不过对于我个人而言，他们两者的立场分别代表了我能做的最极端的选择，我需要去协调的是我如何在这个辩证的过程中定位自己。

最后对于定位的问题我想再补充一个事情。这个作品归根结底也是在讲述一段犹太人的故事。汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)在她的写作中讲述了犹太人的两种极端的处境，要么是一个攀附者(parvenu)，要么是一个局外人(pariah)。攀附者想要通过进入社会主流群体的方式来获取一种安全感，并且在这个过程中不得不遗失自己身份的独特性；而局外人却是一个始终被主流社会放逐的人，但在这一身份上更能推进政治激进主义。随着我花时间和我母亲还有Shmuel一起拍摄，我一直在思考，这两种身份不仅在片中，也在我自己身上。我其实背负了两种可传承的身份，而如何去做，选择什么样的方式去参与进去这部分历史，都在于我。在某种程度上，我将这样的问题抛给了自己，也抛给了观众，你身处于这个社会的何处？你将自己放置于什么样的立场？我没有必要去猜测大家的答案，我也不想去指导别人怎么做。我愿意信赖观众，他们有权自行赋予这些场景意义，甚至在某种程度上调和影片中不同片段之间萌生的冲突。通过这部电影我想要表达的就是将这种政治上和心理上的矛盾和选择可视化。这是一个很长的回答。