今天在学校看了这一部动画的超前点映，先直接说推不推荐看吧，如果你就是抱着很大的期待，把它当做一部文艺片去电影院的话，这部很有可能无法让人太满意。但是如果是家里人就是带着小孩走进电影院，我觉得这一部动画电影还是非常值得推荐的，因为他的价值观的一个导向，包括他的画风设计，都是值得进电影院的。下面就是我个人的一些观点，为什么假如这一部以艺术动画片的标准来说，它并没有那么够格。我想结合深焦那篇访谈以及自己观看经历谈谈个人看法。

对于多数观众而言，这或许只是一个陌生的片
名；但对于关注中国动画的人,这个消息别
有意义——它是上海美术电影制片厂自1982
年《三个和尚》和1984年《鹬蚌相争》之
后，时隔四十余年再度入围柏林的动画长
片。在这四十年的空档里，中国动画经历了
从“中国学派”的辉煌到市场化转型的漫长阵
痛，而《燃比娃》的出现，恰似一个隐喻：它
不是一次简单的回归，而是试图以全新的视
觉语言，重新触碰那个古老的问题—火是
什么?

导演李文愉的灵感来源，是四川羌族的民间
传说《燃比娃盗火》。羌族这个分布在中国
西南与西北深山的古老民族，只有语言没有
文字，其神话传说靠世代口口相传的“唱经”
保存。而这种神话的故事改编关键就看他带来了怎样的解构，看完之后，我感觉他的立意大概是在于他把火的这种温暖的性质给蔓延开来了，牵扯出了更多的关于友情和人与人之间的关怀，甚至是超越物种之间的一种情谊的体现。

...

画风上的多样性是《燃比娃》最引人注目的
特征，而这种多样性并非炫技式的堆砌，而
是有意识地服务于叙事。导演对每一种风格
都做了明确的定义：他用石头做成定格动画
来表现燃比娃与狼伙伴“狗狗”之间的交流，
因为石头是燃比娃从猴子到人的进化过程中
最先使用的工具，也是他与狼之间沟通的媒
介。剪纸动画出现在草原花海段落，深焦访谈中导演说那是“人生中很美的过程”，是“每个人的人生中值得反复回忆的美好过往”。正是如此羌绣图案被融入花海的表现中，从种子发芽到花草茂盛，这些图形都参考了羌绣的色彩搭配与纹样结构，最终由当地非遗传承人用实体刺绣完成定格拍摄。这里，形式本身又构成了一种叙事——从黑白到彩色的渐变，从水墨到剪纸再到拼贴的跳跃，并非任意的风格游戏，而是燃比娃意识生长的视觉外化。他最初的世界是单色的、模糊的，如同尚未开化的蒙昧状态；随着他学会使用工具、理解情感、经历陪伴，他的世界逐渐获得色彩和秩序。形式的变化，伴随着观众随主人公一同经历意识的变迁和进化。

导演最具野心的一笔，出现在第二章结尾。那个段落用快速剪辑的方式，让燃比娃从爬行到
直立行走再到奔跑，而每一帧的画面风格都
在变化：从岩壁上的原始刻画，到古埃及和
古希腊的风格，再到印象派、现代拼贴，直
至当代艺术的视觉语言。李文愉在接受采访
时曾说：“每一帧的风格都不一样，但用一个
动作来呈现，从爬行到直立，再到奔跑……
从角色动作和情节上是一种进化，从美术上
也是时代的演变。”在短短数秒之内，观众
看到的不只是一个猴子的生物进化，而是整
个人类文明的图像史。这种手法在理论层面
触及了法国哲学家斯蒂格勒的技术哲学命题
人不是在拥有了意识之后才开始使用工具的，恰恰相反，正是因为使用了工具，意识才成为可能。燃比娃学会使用石头、学会奔跑，这些行为本身就是意识的成形。画面的风格演变，就是这一哲学命题的视觉化。

FIRST青年电影展评委会在给《燃比娃》颁
奖时给出了一个精准的评价：“流动的墨迹在
严寒中构建出既原始又诗性的神秘场域。这
不仅是风格的抉择，更是对动画本体语言的
凝神回归。”所谓“本体语言”，指的是只有动
画才能做到而实拍电影无法做到的东西——
变形、正负相、循环、一帧一画中的材质切
换。这些手法在商业动画中被大量压制，因
为商业动画更倾向于模拟真人电影的叙事语
法。而《燃比娃》选择了相反的道路：它让动
画回到动画本身，让材料、色彩、形态成为
叙事的主角。从这个意义上说，它不只是“继
承”了上美影的水墨传统，更是在半个世纪之
后，用当代的动画意识重新激活了传统的潜力。

可惜视觉上的成功也暴露了这部影片的结构性困境，故事到底咋安排的啊？！看到半小时部分差不多的时候我最大感觉就是故事推进真的不清晰，并且乏善可称。我先想拿这个故事和一些历史上出现的关于“火”的故事对比一下区别。

古希腊有普罗米修斯，他从奥林匹斯山盗取火种带给人类，为此遭受永世被鹰啄食肝脏的惩罚。中国西南地区的哈尼族也有自己的盗火神话《火童》，1980年代上美影曾将其改编为同名动画短片。如果放宽视野，中国神话中的燧人氏钻木取火、商丘的“商伯盗火”传说，乃至北欧神话中洛基盗取火种，都指向同一个母题：人类如何获得火。
这些神话的共同结构是清晰的：火原本属于
神界，人类需要“盗”才能得到它。普罗米修斯
的神话中，火是“技术”的隐喻，它使人类从动
物界分离出来，但也让人类知晓了自身的终
结（死亡）。斯蒂格勒在解读这一神话时指
出，人类没有先天的本质，人的本质来自技
术——人是“代具性”的存在，因为缺少天生
的生存能力，所以必须借助技术来弥补自身
的“缺陷”。火是第一代具，是第一件工具，是
一切技术的原型。从这个角度理解，盗火神
话讲述的不是一个简单的“英雄故事”，而是
人类自我理解的根本问题：我是谁？我和其他动物的区别在哪里？

羌族版本的《燃比娃盗火》其实在此展现出了惊人的独特性。不同于普罗米修斯的神祇身
份，燃比娃是一个半人半猴的存在——他是
人类女首领阿勿巴吉与火神蒙格西的孩子。
这就意味着，火的获取不是外部赠与，而是
一种内在的觉醒。燃比娃本身就是火的后
裔，他的盗火之旅实际上是一种“归家”—
回到火的本源，从而完成从猴到人的蜕变。
羌族神话以象征的方式表达了一个深刻的人
类学洞察：人不是先成为人而后才学会使用
火的；恰恰相反，正是因为学会使用火，人才
成为了人。火的掌握与人的形成是同一个过
程，二者无法拆解。

电影在此基础上做了自己的拓展。李文愉选
择弱化原传说中“父神”蒙格西的角色，而强
化了燃比娃与母狼“狗狗”之间的陪伴关系。
这个改编在哲学层面是合理的——因为如果
火的本质不是权力的象征，而是温暖的源
头，那么“陪伴”就应当比“寻找父亲”更接近
故事的精神核心。火的第一功能是取暖和照明，是驱散黑暗和寒冷。原始人缩在山洞里，不懂得友情与温暖他人的团结性，而是一种麻木冷漠的团体象征。他们的思考接近于一种下意识，不佳思索的排斥或认同，不存在任何创造性或同情心。所以在这部片，火是文明的起点，也是情感的起点。

影片中，燃比娃与“狗狗”的关系正是这一观
念的具象化。在羌族文化中，狗的地位极高，
世代以打猎为生的羌族人将狗视为家人，这
与某些民族对狗或狼的排斥形成鲜明对比。
李文愉在羌族采风时特意询问当地人，如果
在这个传说中加入狗的角色是否冒犯，得到
的答复是“没有问题，每家每户都喜欢狗”。
于是，影片中出现了一个从狼到狗的进化线
索，与燃比娃从猴到人的进化形成对照。两
个物种、两种进化，却在陪伴中交汇。火将
人类聚集在一起，也将人与动物联结在一起
——这不是多愁善感的附加情节，而是对火
之本质的忠实诠释。然而问题也恰恰出在这里。对于狗与人，和跨越时空交流的一种陪伴，也就是燃比娃的母亲和父亲那条故事线，是不是太设计了！？和主线情感交集更是强行贴近。我们真的看清那些人物的内心了吗，还是只是看到导演按照老套故事只是设计了情节

在《燃比娃》中，火作为叙事动力的密度太弱。我们看到的是一系列关于火的视觉奇观和暗示，却难以真正共情于燃比娃的内心旅程，因为主角的设定都薄了，更别说其他人的设置，几乎可以说是淡如水了，我们只看了又几帧漂亮的情节在眼前进行，观众很难走进某个人物加上故事推进慢，几个同学在片场已晕厥.........hhhh

再说到第二个大问题，那就是影片中语言和画面不对等问题。在《燃比娃》中，视觉层面
的语言是极其丰富的——流动的墨迹、变换
的风格、一帧一画中的材质切换，都在不断
生产着意义。但在叙事层面，影片的语言却
显得贫乏和重复。八个篇章的章回体结构固
然提供了清晰的骨架，但章与章之间的推进
动力严重不足。大量篇幅用于表现荒野中的奔跑和生存挣扎，当视觉的华丽失去了叙事
画面就只是画面，而不是镜头。

更突出的问题出在配音和旁白上。周迅为女
首领阿勿巴吉的配音保持着一种神秘而低沉
的特质（难绷！）与角色的母性光辉形成了微妙的反差！她的声音本身就构成了一种叙事。但杨皓宇的旁白则完全是另一种情况。有观众评杨皓宇的声音本身很有故事感，情感饱满，基本功扎实，问题不在于他的专演，而在于旁白的量级和使用方式。导演自己承认这可能是“出于商业方面的考虑”一为了让影片更容易被普通观众接受。但恰恰是这个“商业考虑”，与影片在视觉上的极致实验形成了尖锐的冲突。宣纸手绘的极简、留白、写意，需要观众自己去感受和解读；而旁白却把一切意义都用文字钉死，不给画面留下任何呼吸的空间。视觉语言和声音语言都在争夺观众的注意力，而且是一场不对等的争夺。李文愉在采访中说，他希望通过这部电影“让普通观众接触到更具创新性和实验性的动画语言”。这个愿望是真诚的，也是值得尊重的。但“接触到”和“沉浸于”是两回事。当旁白不断告诉观众“他此刻感到恐惧”或“他此刻决定勇敢”的时候，观众就被剥夺了自己去感受的机会。画面上那些流动的墨迹、那些精心设计的色彩渐变、那些一帧一画中的风格变迁，本可以让观众自己去解读，但旁白残忍的强行的接替了这个工作。最让我受不了的就是接近结尾，杨浩宇在那念诗一样的那一段词儿。那真是........灾难！画面叙事的高潮配着一首并不华丽的诗，激情的独白.......所以我就说带着小孩子走进电影院看看，其实没啥........

这或许是中国独立动画走向更广阔观众时必
然面临的阵痛。短片可以完全依赖视觉语
言，因为短片观众已经带着对实验性的期待
入场;长片则不同，它需要面对那些走进影
院时没有预设立场的普通观众。在这种张力
中，《燃比娃》选择了一个折中策略：用最实
验的画风搭配最直白的叙事。结果便是，两
边都没有完全抵达——实验观众嫌故事太单
薄，普通观众嫌节奏太沉闷。

《燃比娃》的困境不是它“做错了什么”，而是它试图在一个不允许矛盾存在的评价体系里同时做到太多事情。它以独立动画的精神去做一部上美影出品的民族题材动画，以极致的实验性去讲一个面向全年龄层观众的故事，以哲学电影的深度去承载一个商业电影的发行期待。在这些相互冲突的目标之间，影片的裂缝几乎是注定的。但这并不意味着《燃比娃》的价值因此被否定。恰恰相反，它最重要的价值可能不在电影内部，而在电影外部——它证明了独立动画作者做长片是可能的。李文愉在采访中
说：“之前很多独立作者可能没想过要做长
片，因为觉得有点遥不可及。如果不是美影
厂的支持，我可能也没有机会做这部电影。”
柏林电影节的入围、上影节的展映、全国艺
联的院线上映，这些对于独立动画长片来说
都是极为珍贵的通道。《燃比娃》的意义，不
只是它作为一部电影的艺术成就，更是它为
中国动画打开了多少新的可能性。

最后我想说接近影片尾声那个画面，火兽想冲破狼化为一点点，一个个保护着燃比娃的蓝色微光的那个时候，他依旧打动人，打动我，这就是影像，看到前面其实我会有想喷的心。但是当有些画面直击你的心灵时，那是一种不可言说的共鸣，让你忘记所有。这就是影像的可能性，也是燃比娃这银幕之火带给中国电影的一点可能性。