一些常见的对沟口健二的总结中，总是倾向于强调他的“东方式长镜头”较之于西方电影的种种特别之处；而事实上，对于沟口的某些后期作品，其调度体系已逐渐和好莱坞电影没有实质差异。如《新平家物语》的第一个镜头，摄影机进行着宏大的鸟瞰和降落运动，视野从一组对话中的人物滑向另一组，交代着背景信息，俨然一部好莱坞大作的开场。
...在我看来，真正将沟口健二的长镜头与同时期的意大利新现实主义电影、德莱叶电影、奥菲尔斯电影或是一般好莱坞电影中的长镜头区别开来的，是他的长镜头总是具备人物-空间的中介身份。
首先，沟口的长镜头中多用摇动和平移运动来跟随着人物行进，镜头本身的运动几乎完全由镜头内人物的运动所牵引；其次，沟口的代表作以女性题材的时代情节剧（“女性电影”）为主，电影的主要场景位于室内，而日本的家宅居室往往布局紧凑，地面高低起伏，并四处设有屏风和门帘，颇有“层峦叠嶂”之感，换言之，在较小的空间内拥有较复杂的布景。在沟口的摄影机下，这种复杂的室内空间结构不仅为场面调度提供了更多可开掘的素材，同时，在场面调度的过程中，空间自身也从纯粹的物理陈设转化为人物情感的喻体。
沟口健二创作生涯早期的代表作——如《祇园姊妹》、《残菊物语》——为我们提供了很多“沟口式长镜头”的典型范本。在这些镜头中，摄影机长时间地跟随着人物在空间中长距离地游走，无需剪辑即可在一个镜头内完成从场景到场景的转换。不同场景的空间结构、布景陈设以及所发生事件的不同，就此成为了人物的情绪与心境的视觉暗示。正是这一特质，使得沟口通常并不需要借助特写或台词，便可以含蓄又充分地刻画人物的心理。
...............因此不难理解，中景和全景是沟口所惯用的景别。在这一景别范围内摄制的镜头，既能够充分展现人物所处的空间，又能够比较细致地展现人物本身的状态和姿态，显然最适合沟口用于建立人物-空间的联系和“共情”。在沟口的许多作品中，场面调度的基本单元正是中全景运动长镜头，同一长镜头内几乎不会产生景别变化，如《阿游小姐》。
............但这又并不是绝对的。越是接近创作生涯晚期的沟口作品，其镜头语言的语法就越是灵活，也越难以被简单地以“沟口式长镜头”来概括。《西鹤一代女》虽然仍大量以长镜头叙事，但其中既有沟口早期作品中非常典型的“画卷”式全景横移长镜头，也有此前罕见的远景纵向运动长镜头和特写长镜头，镜头语言的层次变得非常丰富。
.........而在《祇园歌女》及之后的作品中，为了提升叙事的精炼性和精准性，沟口开始更多地借助剪辑序列中的特写、大特写镜头来对进行必要的视觉补叙。在《谣言的女人》中，固定镜头的构图和机位切换甚至完全取代了中全景长镜头，成为叙事和表达情绪的主要手段。
...在沟口健二创作生涯的数十部作品中，如果要选一部最能体现他的作者性的代表作，那么《雨月物语》一定是摘得这一桂冠的头号种子选手。
《雨月物语》改编自同名的日本民间怪谈小说集。电影着眼于战国时期制作瓷器的一家五口，他们面临即将爆发的战争，决定冒险前往大城市售卖瓷器以赚取生存的资本。情节发展至中途，人物因意外而被拆散，电影自然地分离为两条并行的叙事线索：其一是哥哥源十郎、妻子宫木与孩子，其二是弟弟藤兵卫与妻子阿滨。源十郎受到女鬼若狭的勾引、沉迷于肉欲而忘却妻小，最终导致妻子在战乱中被败兵所杀；藤兵卫不顾妻子劝阻一心追求武士的功名利禄，等他加官进爵出人头地后，妻子却被蛮兵强暴、沦为妓女。
这两条叙事线的情节蓝本，分别来自于原作中的两篇小说。《雨月物语》将它们交错地结合在一起，提炼出了二者的共同主题：因男人的罪责而导致的女性的苦难。虽然两条线拥有基本同构的情节脉络，但在具体的表现手法上，两条线恰好相反，一虚一实。
藤兵卫-阿滨线与《雨月物语》所设置的战国时代背景有着更紧密的关联，文本上也更接近于工整的寓言故事，它是这部电影“实”的一层。藤兵卫向往成为武士，实质上也就是向往战争，而正是他所向往（并最终得到）的东西成为了迫使阿滨沦为妓女的幕后元凶。甚至可以说，阿滨的苦难正是藤兵卫（以及像藤兵卫一样向往战争的人）所致使的。
同时，在藤兵卫于妓院中纵情声色的一段中，我们也可以看出，妓女产业的诞生正是起源于武士这样的男性特权阶层的性剥削需求。因此，藤兵卫不仅间接导致了妻子的堕落，同时他对妓女产业的消费，实际上也间接地剥削了自己妻子。至此，这一条线的讽刺意味也显露而出。
而源十郎-宫木-若狭线，则有着更复杂的构思：源十郎对金钱的贪恋和他弟弟对功名的贪恋，虽然在目标的实际性上有差异，但本质上都是出于物欲，因而精神状态是相仿的；并且他们为达到目标而做出的行为——趁战争敛财或窃取功名——都是投机主义的行径。正因投机心切，命运才倍加捉弄了兄弟二人。
但不同的是，源十郎并非如弟弟那样绝对自私的巨婴，他赚钱的首要目的是要给自己的家庭带来更好的生活，至少出发点是良好的。他受女鬼若狭的诱惑也是出乎意料之外的，并非藤兵卫那样主动地进入妓院。而宫木的不幸死亡似乎也是逃亡途中的一场飞来横祸，无法与源十郎的罪责直接挂钩。
这时，我们的目光自然地移向了半路杀出的女鬼若狭小姐。正是她，以及她所带出的一系列聊斋式的情节，将整个故事引向了一个高于现实的层级，一个笼罩着强烈的超现实意味的“虚”层。她的出现让源十郎的物欲从“钱”转向了“性”，脱离了战争的背景，似乎与当前的剧作产生了断层。但其实，这是把她错误地视作一个反面角色才导致的狭隘理解。
若狭的故事并非《聊斋志异》中典型的男性视角下的“遇仙”故事，若狭也并非《聊斋志异》中为男性承担了性欲的罪责的“狐狸精”。在若狭的鬼魂身份暴露后对源十郎所做的一番倾诉中，我们得知她因没有品尝过爱的滋味才流连于人世。在此之前，若狭在为源十郎表演能乐舞蹈召唤出了父亲朽木大名的阴魂，她脸上的恐惧昭示着父权阴霾的显影。
我们可以大胆地推测，若狭生前的经历又是一个被封建时代的父权铁律禁锢的情欲故事，就像沟口在《西鹤一代女》、《近松物语》等作品中反复呈现的那样。而被织田信长所打败的朽木一家，又与战国时代被上层阶级所发动的战争直接勾连，而正是这一战争夺走了宫木的生命。
在这里，《雨月物语》中令人恐惧的食物链浮出水面：上层男性（朽木大名）占有上层女性（若狭小姐），上层女性（若狭小姐）占有下层男性（源十郎），下层男性（源十郎）占有下层女性（宫木）。并且，无论是上层还是下层，男性都压迫着女性；无论是男性还是女性，上层都压迫着下层。这是一个无可逃避的阶级/性别结构闭锁，最终导致的结局就是每一层都在压迫与被压迫中趋于毁灭。
将若狭理解为单纯的反角是不负责任的，并且体现出了一种“是她勾引了我”的男权文化惯性思维；同时，这也是令人遗憾的，因为若狭可能是沟口电影中最有魅力、也具主体性的女性角色之一。
童年的沟口健二受艺伎姐姐照顾，这些经历和见闻使他本能地认为女性比男性更加崇高，并最终促使他走向了“女性电影”的创作。但事实上，这恰恰让他对女性的塑造无法超越时代的局限。在以《残菊物语》代表的作品中，沟口虽然已经做出许多了对男性以及男权社会的批判，但他在刻画女性的过程中，仍然过于强调女性的“妻子”身份。以此为基础所刻画的“崇高”，实际上也就成了为男性付出、甚至牺牲的“崇高”，比如为了菊之助而牺牲的阿德（《残菊物语》），或在为槙之助生子时死去的阿静（《阿游小姐》）。
这种“伟大而悲惨的女性”形象与现代女性主义的观念相去甚远。在居高临下的同情姿态下，暗藏的是旧社会中男性对女性的一种乡愿，一种道德苛求。在《雨月物语》中，剧本对两位妻子的处理也难逃此咎：她们在丈夫“浪子回头”后轻易地原谅了他们，似乎她们的存在就是为了唤醒男性的良心；她们自身形象单一，没有人物弧光，完全是男性角色的人物弧光的附庸。
相对地，若狭的人物形象就显得更加深邃，难以被简单地剖析。她在两性关系内占据主导，向源十郎的不忠发出指责，而不是像妻子宫木一样至死都逆来顺受。
但仍需指出的是，《雨月物语》中的三个女性角色行为的全部动机都是“为爱”，这仍然是一种对女性化特质的刻板印象。这里就要推荐沟口健二的另一部左翼电影佳作《我的爱在燃烧》，它不仅塑造出了几位敢爱敢恨、敢于投身革命的女性角色，而且对构成男尊女卑的性别结构的根本制度——爱情与婚姻——进行了更为清醒地反思和批判。
作为沟口健二的作品，《雨月物语》的价值观可能会过时，但它的影像却永远蕴藏着动人的能量。前面已经提到其剧作的虚实二层；而《雨月物语》的虚实交织绝不止停留于文本，而且深刻地切入整部作品的影像肌理之中。
正如文章最开始所言，我认为沟口健二的镜头最重要的特征就是人物-空间的联系。他的摄影机几乎从不脱离人物而单独去拍摄空间，镜头的空间运动总是被人物的行为所带动。《雨月物语》同样如此，因而不难想象，它的影像在虚实二层上的差异，也由人物动作的差异所决定。
具体而言，人与鬼一实一虚两种被摄主体，所分化出的两种对立的动作模式，推动着《雨月物语》的影像向两个方向变异。它们恰好分别对应了剧作中的虚实两种层次。
《雨月物语》中的“人”——源十郎、宫木、孩子，以及藤兵卫、阿滨——是实层的主角。在日本战国时代的总体背景下，《雨月物语》中对“人”的刻画总是与人物的施暴和受暴行为不可分割。全片最重要的两场戏，正可以概括为女性在暴力面前的两次毁灭：寻找藤兵卫的阿滨在荒郊野外的废屋中被蛮兵强暴；背着孩子逃亡的宫木被拦路的败兵抢去吃食并最终杀害。
......这两场戏分别位于两条叙事线索内，是同构的情节中互相对应的两个剧情拐点——女性因男性的罪责而受暴。对于这两场戏，沟口使用了激烈的俯拍摇镜头进行呈现。
与女性受暴相对的，是男性的施暴。对于败兵将领被手下介错、藤兵卫击杀手下夺得人头一段剧情，沟口采用了一个完整的长镜头进行呈现。
......这个镜头的调度比上述两个镜头在方法上更为复杂，因为它包含了摄影机方位的弧形移动，从而拥有了呈现场景的更多视角；并且，这一镜头巧妙地利用了不同视角下同一场景呈现出的不同空间结构，将暴力的瞬间遮蔽在视线之外，避免了太过直白的视觉呈现。在沟口的前作《西鹤一代女》中，使用了同样的技巧来含蓄地处理暴力和情色场景。
在这三个表现暴力的镜头中，人物由于被放置于施暴或受暴的极端情境与对抗关系之中，因而在日式表演的夸张化处理下，表现出强烈的运动性：奔跑、跌倒、猛扑、撕打……并且，因为施暴者与受暴者的动作都是基于生理本能和情感冲动而非理性判断，因此这些运动往往不是持续的、稳定的，而是在速度和方向上不断地突变。在沟口健二的镜头总是受人物所牵引的情况下，这些镜头便随着时断时续的激烈肢体运动进行着角度（摇镜）或方位（移镜）的瞬时变化，影像被分割为数个迅疾的运动节点与中间的停歇时段，运动节奏断裂。
以这三个镜头为范本，对《雨月物语》中实层的影像稍作归纳，我们可以获得一种在沟口作品中常见的影像类型，即“生命-影像”。人是生命体，而表现生命力最直观的一种方式就是剧烈且不均衡的肢体运动，以及随之带来的不稳定的运动影像。这体现出生命向外释放能量的欲望和冲动，并最终转化为剧情层面的暴力行为。
在《雨月物语》的实层中，决定性的暴力场景都发生在室外，而室内则总是承载着剧情的过渡段落，比如人物躲避暴力的尝试。宫木和孩子在小屋中躲避败兵的一场戏中，镜头先是呈现出宫木的侧脸特写，而后宫木惊恐地退后，景别由此变为全景。屋外闪过士兵的人影，宫木向左侧移动，躲入稻草堆，镜头跟着她向左一摇，顺势跟上了正在向左移动的侵入屋内的士兵。士兵离去后，一位老婆婆自左侧入画，带动镜头向右摇回稻草堆的宫木和孩子……
......在空间结构更为复杂的室内，沟口编排场面、调度视觉进行叙事的能力取得了更好地发挥。如果说上述三个室外镜头基本都只围绕一个人物运动，那么这个室内镜头则巧妙地利用房屋的空间结构，有条理、有节奏地连接了三组人物（宫木和孩子、败兵、老婆婆），并借此完成了两次情节上的戏剧性起伏（败兵闯入、老婆婆救场）。这同样是一个“生命-影像”的实例，但影像的突变并不是由同一组人物的动作变化带动，而是让不同运动方式的多组人物在长镜头中交替支配影像，动作的对抗和切换提供了影像的转折点。
“生命-影像”起源于人作为生命体的本能和冲动而产生的运动，因而在任何有明确人物对抗关系的镜头中都可以产生“生命-影像”，并不局限于狭义的暴力场景。《雨月物语》中的两组夫妻角色的两场冲突戏便是典例：源十郎不顾妻子宫木劝阻执意去查看烧窑；藤兵卫在妓院后偶遇阿滨后、二人在庭院中绝望的撕打。
......基于同样的逻辑，我们还能在这一时期的其它沟口作品中找到“生命-影像”的实例，比如《西鹤一代女》中男子向女主角表明真心的一个长镜头，镜头跟随着人物的运动不断加速，从闭锁的房间里冲向开阔的庭院；而《近松物语》中，夫人在山野中追寻茂兵卫，两人的肢体运动轮番驱动着镜头的运动，撕扯着影像，激发出强烈的情感，同样是“生命-影像”的一次完整实践。
.........“生命-影像”所主导的实层，只是《雨月物语》的庞大影像美学体系中的一半，而在作为另一半的虚层之中，还存在着与之相对的“无生命影像”。
《雨月物语》虚层的中心是作为非生命体的女鬼若狭小姐。自第一次出场起，身份为“非人”的若狭的肢体动作，就与其余身份为“人”的人物有明显区别：在远景的俯瞰中，若狭穿过集市中的躁动的人海，向镜头所在的方位走来。她不疾不徐的步态将她与周围昭示着生命的动能的混乱场景区别开来，像一个在地面上滑行的、毫无重量的幻象。
...进而，若狭所召唤出的影像，也与实层中的围绕人类角色的“生命-影像”有明显区别：镜头与若狭的动作相匹配，速度缓慢地向下运动，影像不再富有生命力地断裂、突变，而是呈现出不自然的、无生命的平滑均匀之感。这一镜可被视为《雨月物语》对“无生命-影像”的首次构建，也正是自此处开始，电影从实层迈入了虚层之中。
若狭的这种奇怪的运动方式以及表演模式，来自日本传统歌舞艺术“能乐”。我们很容易观察到她的妆容、服饰与能乐艺术形式的相似之处；甚至在此后的一段中，若狭也对源十郎直接展示了一次短暂的能乐歌舞表演。
能乐，尤其是“能舞”（能乐表演中的舞蹈部分），与普通的歌舞伎表演在形式上最大的区别就在于，其所强调的不是剧烈的肢体运动，反而是静止的身体姿态，身体紧绷、膝盖弯曲、重心下垂、足底贴地，伴随着曲调平缓的乐曲，进行着缓慢细微的圆形运动。若狭始终遵循能舞式的运动方式，克制冲动，收敛生命力，不仅显示着其有别于粗俗平民的贵族仪态，同时也初步暗示了其非人的身份，因为能舞的均匀、缓慢、平滑的视觉特征恰恰与确证“人”之身份的“生命-影像”完全相悖。
在此基础之上，沟口在若狭的能乐表演段落创造出了《雨月物语》中最为精彩的一段“无生命-影像”。若狭挥扇挪步，在屋内旋转着舞动，她缓慢的、细微的动作完全摈弃了正常生命体运动时的力量和速度，甚至违背了惯性定律，影像仿佛被升格处理了一样。
............在这里，沟口健二采用了电影中少见的上半身近景，摄影机仿佛若狭的舞伴，跟随着若狭的动作在空间中同步进行着水平移动。景别的窄小和布景的简洁让具体的空间陈设和空间坐标一并被剔除于镜头之外，影像由此进入了纯粹的运动视觉之中。同时，镜头随着若狭体态的起伏，上下产生极其细微的摇动，仿佛被她运动时的引力所牵扯。
这一过程与“生命-影像”有着截然不同的运作机理，但同样富有运动感，只是这一运动感不是剧烈而表面化地存在于影像的节点处，而是满溢在幽微的细节变化层面。由此，我们从若狭的身体运动中能明显感受到一种超现实之力，一种“无生命之力”。
在《雨月物语》中，“生命-影像”与“无生命-影像”并不只是一个统一整体中轮番切换的对立面；有时，它们同时存在于单个镜头之中，各自占据着影像的一部分，分庭抗礼。这也是最能体现出两种影像之区别的时候。由于它们分别对应着实层和虚层的两种使用场合，因此两种影像类型的交融时刻也通常出现在电影的虚实层次的过渡带、分界线上。
《雨月物语》最重要的一条虚实分界线，显然是源十郎从朽木家逃出生天后的由虚转实的“梦醒”。在此之前，源十郎发现了若狭的真实身份，由此引来了全片的高潮，也是全片最为惊心动魄的一段人物对抗。这次不是人与人的对抗，而是人与鬼的对抗，于是它引出的不是单纯的“生命-影像”，而是寄托于人的“生命-影像”与寄托于鬼的“无生命-影像”的对抗。
源十郎从地上跃起，拔刀，一路挥刀自卫，撞破屋门，逃出屋子，他的肢体运动和情绪是如此剧烈外放，完全符合此前“生命-影像”的建构场合。但沟口却并没有使用剧烈运动的摇镜头配合源十郎的动作和表演，而是一反常态地使用了静止的、秩序化的镜头。
在表现源十郎逃出朽木家的四个镜头中，三个是固定镜头，一个是缓慢的、方向恒定的运动推镜头，机位也从低到高再到低再到高，分别呈现朽木家的四个不同的场景。
............这样冷静内敛的场面调度方式此前在《雨月物语》中从未出现过：镜头的运动脱离人物的牵引，形成自己的意志，而镜头之间靠剪辑点进行跳跃式的剪切。其实，这种与源十郎剧烈动作格格不入的“非人”的秩序化影像，正代表了“无生命-影像”的在场。
如果我们将目光从身为人的源十郎移向身为鬼的若狭小姐和老婆婆，便会发现，她们的动作显然更贴合镜头的冷静、内敛的逻辑。二人虽然在逃避源十郎的挥刀砍杀，但却仍然保持能舞式的肢体运动方式。若狭身体的其余部分的几乎静止，只是踮着脚快速地后退，看起来几乎是在向后飘去，与同一个镜头中剧烈地突进的源十郎形成了极其鲜明的对比。
在这里，沟口还巧妙地通过场景之中蜡烛的熄灭来制造光影的明暗变化。随着若狭的逃走，屋内的光线也一同消失，仿佛是她遁入了黑暗一般。
以上的这些内容给予我们一种明示：源十郎剧烈的肢体运动与冷静内敛的镜头的冲撞，实质上是源十郎之为“人”，在逃离某种“非人”的秩序，而这秩序正是以同样冷静内敛方式行动的若狭所制造的。
所有的朽木家场景之内，影像都更加秩序化。不仅除却源十郎之外的所有人物（若狭、老婆婆、侍女）的行动方式都基于能舞的形式，而且从镜头设计层面，我们也可以看到更多切割人物的构图，更多俯角近景镜头，以及更多冷静的剪辑点。
...这些正形成了一种“无生命-影像”的秩序，而它的存在感、控制感，恰恰在这一段高潮之中达到了顶峰；而在此之后，源十郎所带来的“生命-影像”冲破了它。源十郎从朽木家逃出这一过程，不只是文本上从虚层回到实层的过程；放之于《雨月物语》的整体影像系统中看，这其实也正是“生命-影像”在逃脱“无生命-影像”之秩序的过程。
果不其然，在源十郎醒来后，《雨月物语》立刻进入了一段极为典型的“生命-影像”之中。对于源十郎与抓捕者剧烈的肢体冲突，沟口采用剧烈的运动镜头展现，相较于此前朽木家的“无生命-影像”段落，是影像风格和叙事语气的双重扭转，由虚入实。
...在这一段的末尾，镜头先是给出一个俯角机位的源十郎背部近景镜头（虚层最常使用的镜头类型之一），而后伴随着背景中若狭唱起的歌谣，镜头缓缓摇升，景别逐渐开阔，变为自然环境中的远景（实层中较常见的景别）。
...这或许意味着充斥着“无生命-影像”的聊斋超现实之旅终于落幕，而“生命-影像”与战国时代寓言重新成为文本的主导。这也足以证明沟口对于运用这两种影像类型时的自觉性。
当然，《雨月物语》的虚层在这里尚未真正结束。源十郎心急如焚地归家，见到的却是一间破败的空屋。一个往返的摇镜之后，原本无人的火炕旁突然出现了已经死去的宫木的身影。这里是《雨月物语》中又一个虚实层次的分界线。
如果说源十郎逃出朽木家一段的虚实分界线更强调虚与实的分裂与冲突，那么这一条分界线更意在铺陈一种虚实的悄然转化，并将这一转化蕴藏于一个完整的摇镜头之中。这一处也同样完成了从“生命-影像”到“无生命-影像”的一种过渡，但是以一种更细微隐秘的方式。
镜头最初跟随着走入屋内的源十郎向左摇动，此时，镜头的运动明显完全由人物所牵引。
...但在源十郎走出屋外寻找、镜头向右折返时，由于人物被墙壁挡住而只能在经过窗前时显现，镜头便暂时脱离了人物的控制，自主地在墙壁间游走，同时，速度也被放慢了下来。而后，镜头便转向了出现在房屋正中的宫木，似乎此前的运动是被她所吸引。
...这一来一回两次摇动，给人的视觉感受完全不同：前者是跟拍一个确定的实体，后者则是寻找一个不存在的鬼魂。视觉上的转折与听觉上空灵配乐的奏响，共同提示着《雨月物语》的剧作从实再次转入虚，完成了层次的递进。
《雨月物语》最后一次“无生命-影像”，出现在源十郎和孩子睡着后宫木熬夜缝补衣物的一段。在此之前，她缓慢地拭泪、漫长的沉默，以及言行举止之中那种不自然的缓慢内敛之感，都让我们想起若狭的能舞式肢体动作。她无声无息地走过丈夫身边，拿起地上的衣物，而后点起灯，镜头缓缓地跟随着她在空间中摇动。
......宫木缝补衣物时，镜头以一种缓慢到肉眼几乎不可察觉的速度下沉，捕捉到了从门外缝隙射入的日光，悄然进行了一次时间的压缩和前进。这种细微度超过人类感知阈值的镜头运动，日后出现在雷加达斯的《寂静之光》中，同样用来表现时间的不可觉知的推移。
雷加达斯用这一手法来重写德莱叶《词语》中死者复生的“神迹”；恰恰相反，对于《雨月物语》，这却是有如若狭独舞一样令人动容的“无生命-影像”，即使无生命，也同样富有情感。
