《中国奇谭 - 鹅鹅鹅》并非意识流，其实有非常明确的主题和隐喻：通过一个送鹅货郎在压迫中失去自我的志怪故事，隐喻了许多 ”被压迫者“ 在被压迫中失去自我、沦为压迫者的现实故事。标题里的 “鹅” 隐喻非常清晰，“鹅” 就是 “我”。
大家好，我是白头豕，今天想当一回破壁人，破解《鹅鹅鹅》的哑谜。
“鹅鹅鹅” 可以理解从动画文本，理解为货郎携带的两只 “鹅”和最后出现的鹅女；也可以理解成两只”鹅“ ，和货郎随着鹅女一起丢失的 “自我”；最终则可以解读成三个 “我”。这个从开头结尾的呼应中即可看明白：
片头说，这里是鹅山，是 “你” 失踪的地方：
...而片尾货郎茫然目送狐狸书生走后，说的是：
...失踪的不是 ”你“ 吗？ 怎么最后变成了三只鹅呢？所以 ”你“ 等于第三只 ”鹅“，“鹅” = “我” + ”鸟“，”我“是 ”自我“ 的意思，”鸟“ 则象征了 ”自由“。
动画的最后一幕，自我和自由都丢了。
...要理解这个架构生效的过程，还是要从原著说起。经过自媒体的科普，大家都知道了 《鹅鹅鹅》的故事框架来自于《阳羡书生》。
阳羡许彦于绥安山行，遇一书生，年十七八，卧路侧，云脚痛，求寄鹅笼中。
彦以为戏言，书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小……
前行息树下，书生乃出笼谓彦曰：“欲为君薄设。”彦曰：“善。”……
……酒数行，谓彦曰：“向将一妇人自随。今欲暂邀之。”彦曰：“善。”又于口中吐一女子，年可十五六，衣服绮丽，容貌殊绝，共坐宴。
俄而书生醉卧，此女谓彦曰：“虽与书生结妻，而实怀怨，向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。”
彦曰：“善。”女子于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，乃与彦叙寒温。
书生卧欲觉，女子口吐一锦行障遮书生，书生乃留女子共卧。
男子谓彦曰：“此女虽有情，心亦不尽，向复窃得一女人同行，今欲暂见之，愿君勿泄。”彦曰：“善。”
男子又于口中吐一妇人，年可二十许，共酌戏谈甚久，闻书生动声，男子曰：“二人眠已觉。” 因取所吐女人还纳口中，须臾，书生处女乃出，谓彦曰：“书生欲起。”乃吞向男子，独对彦坐。
然后书生起谓彦曰：“暂眠遂久，君独坐，当悒悒耶？日又晚，当与君别。” 遂吞其女子，诸器皿悉纳口中
但大家别被误导了，《鹅鹅鹅》虽然故事框架用的是《阳羡书生》，但主题却恰是和原作相反。要读懂这点，恰恰不是关注剧情相同的地方，而是剧情不同的地方。
那动画和原著有哪些区别呢？
没有了对白，用的惊悚默片的风格书生吃了货郎的两只鹅故事中的男女变成了妖精：狐生、兔娘、猪郎，还有鹅娘最后的鹅精，想要书生带她逃跑，离开这座鹅山
这些变更，产生了本质的区别。原著中 “背叛”主题的故事，变成了《鹅鹅鹅》里的 “压迫”。照着这个思路，让我们简单拉个片，看看动画的文本如何诠释这套逻辑。
片头面无表情的货郎，顶着十年功力的黑眼圈，默默走在鹅山的羊肠小道上：
...面无表情隐喻的是主体性的丧失，黑眼圈反映出了肉身的疲惫，这是一个已经经历过异化、失去理想高光的打工仔。就连他的主要劳动成果，运送的人畜无害鹅，也看起来面目狰狞，就像操纵着纺织工们昼夜工作的纺纱机一样：
...然后默片风格出现了，旁白用第二人称来讲述了故事的背景。为什么用第二人称 ”你“ 呢？因为 ”你“ 开头的表述看起来就像祈使句，是命令句式，进一步展示了货郎是一个缺乏主体性的身份。
为何用惊悚默片的形式呢？如果仅仅从制作视角看，原作的故事需要大量的对白来支撑，无法在短片里完美呈现；而惊悚默片的形式最适合用简明的动作、表情来传递庞大的信息，才能完成这个极简的叙事。
但惊悚默片对于故事主题也十分契合。”惊悚“ 奠定了 ”压迫“ 的基调，而 ”默片“ 则更加强化了剧中主角的 ”失语“ 状态。货郎不但失去了主体性，还失去了话语权。他的故事，还必须要旁白来叙述。
...那么谁是这个旁白叙事者呢？我们可以理解成是导演本人，他用一番操纵木偶演戏的口气表现了货郎的客体性。但也可以理解成，这是未来货郎的回忆。
货郎回忆自己的故事，之所以不用 ”我“ 来回忆，而用 ”你“，是因为经过了这个故事之后，曾经的货郎内心已经 ”失踪“ 了，剩下来的这个行尸走肉，已经无法再用 ”我“ 来称呼那个回忆中良知尚存的自己。
接下来出场的，则是上美八十年代经典神作《天书奇谭》的故事里，本该被蛋生降服的那只断腿狐精。故事里希望它被降服，可是现实中，他却成了笼罩鹅山的妖雾，皮笑肉不笑地出现在了货郎的面前：
...与原著中书生 ”求寄鹅笼中“ 的谦卑态度截然相反，狐狸书生是靠用伪善所包装的威慑力，压迫这个 ”不听猎人的话“ 的货郎来背他的：
...而这个狐狸书生要去的地方，不是货郎原本的目的地邻村，而是那座长得颇像富士山的那座山顶。
...然后，狐狸书生就化作青烟钻到了货郎的鹅笼里。可是背上了狐狸的货郎，却在这个羊肠小道上失去了平衡，一下子走得过右，一下子走得过左，差点从悬崖上摔了下去：
...这时候狐狸书生在鹅笼里坐到了右边，帮助货郎平衡了姿态，他反而不再左右摇摆了。
...这些情节，可都不是原著里写好的，属于作者自由发挥、读者自由心证的空间。
接下来货郎背着鹅笼走到了那个颇像富士山的山顶，打开鹅笼一看，鹅却被狐狸吃光了，还笑嘻嘻地看着货郎，理所当然得好像这一切都是计划的一部分：
...这一点对原著情节是一个颠覆性的改造。原著《阳羡书生》里可没说书生生吞活鹅。如果要给这段原创剧情一个对标，我觉得最合适的反而是上美 1987 年制作的动画短片《狐狸送葡萄》。
在《狐狸送葡萄》的故事里，山上的狐狸想占有老农夫妇们的所有家财，却又害怕猎人不敢用上武力。于是它想出了一个高招，给老农夫妻送去葡萄，将自己伪装成一个好人。
信了狐狸的老农服务，就凭一串葡萄把狐狸当成了好朋友。接下来狐狸把老狼带过来给老农做保安，把野猪一家带到老农的猪圈里。
...老农认定 ”自家猪圈里的外资也是自家的猪“ ，把狐狸、老狼、野猪养的肥头大耳，最后却被它们一夜之间掏空了全部家底，人财两空，落到了欲哭无泪、只能互相指责的绝境。
掏空老农家底的狐狸，和吃光鹅笼两只鹅的狐狸书生，都演绎了一个 ”鸠占鹊巢“ 的故事。
那么接下来，故事进入到了《阳羡书生》里的主线，书生与货郎对饮，从深渊巨口中掏出一个又一个惊奇。货郎看到酒，发自内心害怕自己成了狐狸书生的下酒菜：
...可是丧失主体性的他，只能恐惧到麻木的地步、失魂落魄地顺势作陪：
...可这碗迷魂汤真的劲大，灌下去之后，货郎突然就觉得自己又行了，而且还很能打，简直能比山还高大：
...接下来的剧情看起来就和《阳羡书生》一模一样，书生和被忽悠得飘飘然的货郎把酒畅饮，狐生吐出兔娘助酒兴，他酒醉睡后兔娘吐出一猪郎作陪，兔娘忙时猪郎又吐出鹅娘来。
但我要在这里指出一个本质的差别：原著故事里，吐出人者，和被吐出者，都是相谈甚欢的：”共坐宴“，”与彦叙寒温“，”此女虽有情“，”共酌戏谈甚久“……
而在《鹅鹅鹅》里的画风，则一边是从容自得的病娇，另一边是呆若木鸡的服从：
.........这种心主人和心上人之间心照不宣的沉默场景里，处处透露着 ”恐惧“ 二字。
每个难得呼吸新鲜空气的 ”心上人“， 都在小心翼翼地 ”向上管理“，服侍着自己 ”心主人“，生怕自己做错一个动作、露出一个真表情，搞砸了 KPI，惹怒了”心主人“，会立马从 ”心上人“ 打回 ”嘴边肉“ 的原型。
他们都在妖怪的阶级序列中，被强者压迫着，并且怀着恐惧茫然地顺从着；唯一能够舒缓内心的机会，却是成为更下一级台阶里的压迫者，去压迫一个妖怪链里比自己更低一阶级的弱者。
动画作者们非常精准地把握了原著中， ”吐出“ 这个动作所蕴含的压迫感。因为将一个自主的生命变为滋养自身的食物，是对它最为彻底的异化，古代仇恨的极点也不过 ”食肉寝皮“。所以 ”从口中吐出“ 的动作，表达了主题的绝对权威，和客体的绝对异化，它本该就是令人恐惧的：
...所以我说，《鹅鹅鹅》的主题并非原著的 ”背叛“，而是重点刻画了 ”压迫“。当每一个丧失主体性的被压迫者，又想通过压迫 ”心上人“ 而找回主体性，就构成了一个鹅山版的阶梯式社会。
而这个故事相比原著剧情而言，最颠覆的一个设计是，货郎竟然自己也想有个 ”心上人“，只不过想要拥有自己的 ”心上人“，你得有站在更高台阶上的权力。
但是这名货郎，现在且不说没有房产、车产，他连鹅产都无了。
...但是还有比货郎更惨的，就是猪郎口中吐出的那位鹅娘。比起在猪肚子里不见天日的鹅娘，货郎还多了一些东西，那就是自由，他至少是曾经见过这座鹅山之外的故事的，知道在狐狸书生的妖雾笼罩之外，可以有多么美的晚霞：
......可是当鹅娘趁着大妖小妖睡着时，卑微地央求货郎带她逃出这篇鹅山，宁可成为货郎鹅笼里的一只鹅时，货郎犹豫了，他犹豫了！
最为关键的一点，货郎犹豫的并不是猪郎、兔娘、狐生醒来之后，他一介凡人能怎么办，可以带着鹅娘逃多远……
他犹豫的是，害怕鹅再有鹅，而自己并不是那个能够用巨口统治鹅娘的猪郎。
...在犹豫的这一刹那，本身因为妖怪的控制而陷入一无所有、沦为无鹅阶层的货郎，竟然最关心的是自己能否确保鹅娘的一无所有，而成为一个有鹅阶层……
当他身为无鹅阶层，却希望成为有鹅阶层的这一瞬间，这座鹅山弱肉强食的规则就如酒醉苏醒，重新回到了现实中。于是一切改变在因果逻辑上都晚了：
............货郎不但失去了鹅笼里的两只鹅，也失去了一只希望与他逃出鹅山的鹅娘；货郎不但失去了这位鹅娘，也失去了自己重新成为有鹅阶层的念想；最后，货郎不但失去了成为有鹅基层的念想，就连他作为无鹅阶层时不敢言而敢怒的良知，也在对自己身份的背叛中一并失去了。
于是在这一天，货”你“ 和 ”三只鹅“ 一起失踪了，只留下来这个苟延残喘的 ”我“。货郎没有成为妖精口中的 ”心上人“，他成了这座鹅山、鹅城的 ”心上人“，再也无法逃脱。
...而狐狸书生最后留给货郎的眼神也变了，似乎在说：你果然也如我所料，成了我们鹅山的一员了呢~
...《鹅鹅鹅》的剧情本身，就解读到这里。
拉片看下来，我感觉逻辑还是非常清晰的。对于鹅山的统治者而言，这是一个层层背叛主人的故事；而对于鹅山外的我们而言，这是一个送鹅货郎在被压迫中迷失自我的故事。它所隐喻的逻辑，在现实中实在太普遍了，难怪即便是看不明白的观众，也能感受到惊艳。
然而再说一些题外之话。我们在现实世界中可以找到无数故事套用到 《鹅鹅鹅》的框架中，但我最想聊聊的，却是《中国奇谭》的制作方，上海美术电影制片厂。
上美是一个 曾经 拥有历史使命的创作团队，它的确像一个货郎，将世界观与人格上的自我，化作精神食粮投递给当时还幼小的我们这代观众。
《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《九色鹿》、《神笔马良》、《人参娃娃》等等……上美的鹅笼里有许多能够飞天的鹅。不仅滋养了一代代中国人，还激励了包括宫崎骏这样的日本动画大师。
可是上美毕竟只是个送鹅的货郎，只是肌体上的毛发。皮之不存，毛将焉附？对于新一代的儿童而言，每天爱看的是《圣斗士星矢》、《七龙珠》、《太空堡垒》、《变形金刚》……不需要有精心雕琢的故事，也不需要有微言大义的内涵，只需要能打好看就行。
没有听从猎人话的上美，在九十年代开始走入了鹅山上的羊肠小道，鹅笼里住下了名为 ”市场化“ 的大仙。他开始脚跟不稳，走起路来忽左忽右地的摇晃；忘记了邻村，向着酷似富士山的山顶前进着。
...终于在1984年，宫崎骏抱着学习的态度来到中国，参观崇拜已久的上美厂。
当时宫崎骏在世界范围内已经小有名气，上美厂的领导人接待了他，带他参观上美厂。之后，宫崎骏同工作人员进行了友好的交流。
寒暄过后，宫崎骏本来想跟工作人员交流动画心得，没想到对方问的问题全部都是：“日本动画原画多少钱一张？”“怎么才能将动画成功商业化？”“怎样才能用动画赚到更多的钱？”
看到上美厂的工作人员如此市侩，宫崎骏非常失望，气急之下，没在上美厂多待，便乘坐飞机回到了日本。并留下一句话：“我再也不来中国了！”
我曾以为《宝莲灯》是上美最后的绝唱，追求新画风、快节奏、脍炙人口的歌曲配乐……越看越像《狮子王》。只不过看过之后，却记不起究竟讲了一个什么故事。在此之前上美丢了两只鹅，从此之后三只鹅全丢了。
不仅是上美，几乎所有中国动画的鹅鹅鹅，都飞走了。尽管有《大圣归来》的灵犀一闪，可银幕上更多的却是中国的神仙样貌，骑着废土朋克的摩托，在苏格兰风笛的 BGM 中，和莫西干头型的妖怪干架。
然而在 2022年底痛彻骨髓的寒潮刚过，竟然遇见了《中国奇谭》这峭壁上伸出的几朵红梅；枯树开花，格外让人惊喜。难道世事如轮回，真是念念不忘，必有回响吗？
