恶棍
意大利黑帮的历史，要远远长久于意大利共和国。按伦敦大学教授约翰·迪基的说法，意大利黑帮至少有卡莫拉、恩德朗盖塔和马菲亚三大分支。关于它们最初的起源，有人编出带有浪漫色彩的故事：三个西班牙骑士一怒拔剑，刺死恶贯满盈的贵族，逃亡意大利。信奉圣母玛利亚的骑士来到那不勒斯，创立卡莫拉；信奉天使长米迦勒的骑士来到卡拉布里亚，创立恩德朗盖塔；信奉圣乔治的骑士来到西西里，创立马菲亚。当然，这个传说的可信度跟阿拉丁、快乐王子或拇指姑娘相差无几。更加有据可查的是，卡莫拉诞生于监狱，弱肉强食的黑暗锻造了帮派的硬度；恩德朗盖塔诞生于山区，贫穷、愚昧、冷漠催生了帮派的狠度；马菲亚诞生于兵家必争之地，城头变幻的王旗涂满希腊人、拜占庭人、阿拉伯人、诺曼人、西班牙人、法兰西人和意大利人的鲜血。
假如你想要加入意大利传统黑帮，首先你需要拥有纯粹的意大利血统，然后组织会考验你的忠诚度，若确定你是一个可造之才，不同帮派将进行各自的仪式。卡莫拉新成员需对着两把尖刀宣誓，接着两人白刃相向，分出高下或者见血为止。恩德朗盖塔新成员需聆听华丽开场白：“组织团结如一人，纵横天下任驰骋。冷酷如冰，热情如火，精细如丝。相貌堂堂的伙伴们，让我们起誓吧：日后如有人离心离德，背叛组织，依照家规，合当受五六次匕首戳胸之苦。银杯，圣饼，我以谦恭之词建此社团。”继而被划破左手大拇指，血滴在天使长米迦勒的画片上，目睹画片投入火中。马菲亚新成员刺破的是无名指，将血滴在圣像上看着它被点燃，并庄严承诺：“如果背叛组织，我的肉体便会像这张圣像一般燃烧。滴下去的血收不回，烧掉的东西也补不好。一日入会，终生入会。”
意大利传统黑帮的历史可追溯至几百年前，但以1861年意大利共和国宣告成立为界，之后三大分支的命运至少经历了三次巨大起伏。第一次是拥戴革命领袖加里波第统一全国，黑帮分子获得不菲收益，迅速扩张势力，聚敛财富。第二次是遇到狠辣的墨索里尼。独裁者卧榻之侧，岂容他人酣眠？墨索里尼派出“铁腕警长”，用各种心狠手辣的招数追捕、屠杀黑帮成员，上万名嫌疑犯痛苦地死去。那个“铁腕警长”还在1932年出版了一本回忆录，名叫《与黑手党的最后较量》。经此一役，黑手党元气大伤，也与纳粹结下深仇。待“二战”爆发，黑手党便伺机报复。1943年，美国的战略情报局（即中央情报局前身）从意大利黑帮那里获取到不少帮助，亦留给对方一些生存空间，令他们在战后复兴。
中国人熟知的黑手党，实际上仅仅是意大利传统黑帮的一个分支，即西西里的马菲亚（Mafia）。“Mafia”的词源有很多争议。有人说它来自意大利中部的方言，原意是“苦难”；有人说它可能源自“magtaa”，意为“西西里人避祸之地”；有人说它源自“mu-afy”，意为对抗死神之咒；有人说它源自“mu-afah”，意在保护弱者。还有一种过激的说法，说它源自一个口号的首字母缩写——“Morte Alla Francia Italia Anela”，意为“意大利希望法国去死”。正式史料的记载，出自1865年一名政府专员的报告，将黑手党拼写为“Maffia”。
欧洲反贪局顾问蒂埃里·克雷坦在他的著作中总结过黑手党的诸多特点。其根基是家族文化，遵从严格的等级制，个人放弃自我意志，一切均听从首领安排。大大小小过百个家族把持着整个西西里岛，各有不同的地盘，维持秩序，收取费用。不论规模大小，每个家族都呈现金字塔结构，教父领导头目，头目指挥成员，奉行“缄默法则”——不在外人面前透露任何家族的信息。“缄默法则不仅被黑手党成员所接受，而且还被强加给外人，这种强加在必要时往往是通过暴力实施的。这样做的目的还是为了保护黑手党不受威胁。”所以理论上，传播或阅读黑手党机密的无关人士都有被灭口的风险。
老派的黑手党人往往自视甚高，认为社团是除暴安良维护公正的绿林好汉，追求荣誉。他们尊重家庭，保护妇孺，不向同伴撒谎。所以最传统的黑手党人不涉足妓院或毒品。但是随着移民潮的兴起与海洛因的出现，新一代帮派成员星散世界各地。他们没有上一代约束，贿赂，走私，贩毒，开赌场，逼良为娼，买卖军火，绑架勒索，百无禁忌。
20世纪之前，横渡大西洋的黑手党多半是小角色，有点势力的教父更习惯国内隐居。因而第一个在纽约杀出名号的“独爪”、“小指头”、“王中之王”朱塞佩·莫雷洛颇为神秘，人们甚至说不清他的生日。有人说他生于1863年，老家柯里昂小镇的登记处写着1867年，墓碑上刻着1870年。我们只知道莫雷洛很小的时候（可能不到五岁）就失去了生父，继父正是一个黑手党，所以子承父业，莫雷洛自然也加入组织。他既胆大心细，敢于谋杀警察；也天资不俗，学会制作假币；另外样貌过于显眼，莫雷洛的右臂先天畸形，且手掌只有一个指头，故名“独爪”。意大利警方很快盯上这位业界新星，逼得他逃往美国。
1892年秋，莫雷洛来到纽约，那里有上千家剧院和音乐厅、上万家酒吧、近九十米高的教堂和约两百万人口（三分之一是外国人）。底层意大利移民过着悲惨的生活。几千人挤在贫民窟里，五六十人共用一个厕所，垃圾遍地，传染病横行，暴力频发。母亲们把旧水泥袋缝起来，盖在孩子们身上。很多人的家产仅是身上穿着的衣裳。
莫雷洛蛰伏了好几年。他周游四方，卖过柠檬，砍过甘蔗，种过棉花，试图奉公守法地活下去，无奈冥冥之中皆有定数。1897年，莫雷洛怀揣着数年来辛辛苦苦积攒的几百美元回到纽约，开了家煤店。一年后，煤店倒闭。不服输的煤店老板又开了家酒吧。这次更快，半年倒闭。不服输的酒吧老板押上全部身家，开了家枣厂，苦苦维持七八个月，厂子倒闭。也许一切都是天意，一切都是命运，终究已注定。兜兜转转，莫雷洛拾起老本行：做假钞。
大约从1899年开始，美国警方注意到黑手党，证据是特勤局纽约分局里的众多报告。1899年至1916年，警员的每日报告足足积累出了五十九大本，每本一千多页，里面有无数罪案材料。作家迈克·达什据此写就一本“小指头”变为“王中之王”的传记。
莫雷洛的发家史看上去并不复杂：雇佣老乡制作伪钞，以四折价格出售，同时安排打手消除一切隐患，例如追究假币的商人或可能背叛组织的成员。这一切背后，埋下了许多血腥命案。1903年4月14日凌晨三点多，莫雷洛带人捅死一个仇家，把尸体装进大桶里，扔到街市显眼处，震慑同行。当时业界竞争不算激烈，“独爪”率先成为“老板中的老板”。
由莫雷洛组建的“曼哈顿第一个黑手党”活跃十年之久，该团伙“涉嫌卷入谋杀案多达六十起”。直到1909年11月15日，特勤局才艰难地将其抓捕归案。“独爪”在监狱中苦熬十年。1920年2月1日，年过半百的莫雷洛出狱。一无所有的教父凭借昔日的江湖地位，投靠到新一代魁首朱塞佩·马塞里亚门下，担任社团军师。“独爪”个人的职业生涯虽走向没落，但半个月之前，整个行业即将腾飞。
1920年1月17日，美国正式禁酒，不许生产、运输、销售及进出口。因此贩夫走卒们偷偷卖酒，会被判决为走私；而达官贵人们将酒倒进杯子里致意，会被称赞为好客。很快，这个刚需、高频、复购多、成瘾性大、用户粘性极强的亿级市场被欢天喜地的黑帮们接手。纽约数万家酒吧关张，全都被“小声点”（地下酒馆）取代。“1919年前，即使是全国组织得最好、效率最高的犯罪分子，他们控制的非法生意赚的钱也不过几千美元。现在，一种利润巨大的产业的控制权落到了黑道手里，他们不但不必为这种控制权的转移进行任何斗争，而且得到全国每个喝酒的人的积极支持。”
由于垄断了酒业，所有帮派都飞速发展，爱尔兰人的黑帮、犹太人的黑帮和意大利人的黑帮为抢占市场份额大打出手。竞争过于激烈，逐渐从暗杀变成火并。1929年2月14日，情人节当天，多名爱尔兰帮派成员在一个修车行里被集体射杀。这桩凶案震惊全美，其幕后主使是赫赫有名的“疤面”阿尔·卡彭。
1932年，好莱坞拍摄过一部《疤面人》（又名《疤面煞星》），成为黑帮片经典，该电影的原型人物正是阿尔·卡彭（男主角与他亦有几分相像）。他被喻为芝加哥的“无冕之王”，鼎盛时期，手底下上千号人（每周工资超过三十万美元），半数是枪手。这位老大颇具争议，一方面敢在市政厅前痛殴市长，另一方面也在大萧条时期给穷人发放食物。
1899年，卡彭生于纽约布鲁克林，六年级开始打老师，十多岁加入帮派，二十岁前与人斗殴，左脸留下伤痕，人送外号“疤面”。1919年，警方试图给他定罪，令其远遁芝加哥，投奔昔日大哥。恰好赶上1920年代事业腾飞期，意大利团伙跟爱尔兰团队打得不亦乐乎。五年间，卡彭为老大出生入死，杀敌无数。1925年2月，老大带着三千万美元退隐江湖，将组织留给二十六岁的阿尔·卡彭。此后几年，意大利帮派与爱尔兰帮派的碰撞愈发激烈，卡彭多次命悬一线。敌手曾派出机枪车队去他总部扫射了一千多发子弹，还在汤里下毒。
1929年2月14日，卡彭打听到敌手的动向，便叫人穿上警察制服，带着冲锋枪报复。六个黑帮成员和一个路过的验光师被堵在墙角，浑身都是弹孔。这桩凶案引发公众与警方的高度关注，让同行们倍感压力。1929年，来自波士顿、克利夫兰、堪萨斯城、芝加哥和纽约等地的黑手党们召开大西洋城会议，多人谴责卡彭的嗜血虐杀危及业界生态，应受到惩罚。多亏老朋友（另一说是表哥）“福星”查理·卢西安诺帮忙斡旋，才从轻处理。
卢西安诺是黑手党转折期的重要人物。他打破很多传统——忠义为先，不碰毒品，长幼有序尊卑有别，帮派核心必须是意大利人；也开创行业未来——建立全国性的有组织犯罪，筹划委员会分配利益解决纠纷，拓展海外根据地（例如古巴、意大利等）。另外，卢西安诺贡献了史上最经典的刺杀活动（那一幕被改编进《教父》里）。
卢西安诺比卡彭大一岁（据说他俩是亲戚），纯正的西西里人，儿时随父母前往美国，打小开始收周边小孩的保护费，每天一两分钱，不给就打。有天碰到个犹太孩子，说什么都不掏钱，于是大打出手，叶底藏花一度，梦中踏雪几回，英雄惜英雄。那个波兰裔犹太孩子名叫梅耶·兰斯基，日后成为社团首席军师，帮助卢西安诺高筑墙、广积粮、缓称王。
1920年代，卢西安诺跟兰斯基的团伙虽已有了一些影响力，但依然要仰人鼻息。纽约几大家族中，顶尖教父是朱塞佩·马塞里亚，以及有心挑战马塞里亚的萨尔瓦托·马兰扎诺。两方旷日持久的斗争被称为“卡斯特拉马雷之战”或“海堡之战”。“独爪”朱塞佩·莫雷洛最终就死于这场纷争。
卢西安诺本属马塞里亚麾下，但马塞里亚十分保守，敌视其他种族（尤其是犹太人）。所以鉴于兰斯基的关系，卢西安诺并非马塞里亚嫡系。1931年，“卡斯特拉马雷之战”激化，马兰扎诺一方找到卢西安诺和兰斯基，商议联手干掉马塞里亚和莫雷洛等人。
和《教父》中的桥段类似，卢西安诺先将马塞里亚约进一个小饭店，然后起身上厕所，杀手们趁机闯入将马塞里亚击毙。此前，社团军师莫雷洛已被刺杀，马塞里亚一方完败。
马兰扎诺大为得意，召开业界会议，自封“老板中的老板”。他的目光不局限在纽约，而是想成为全美国的“王中之王”，卢西安诺、兰斯基、卡彭等人就是下一波的清除对象。可马兰扎诺之心，路人皆知。卢西安诺和兰斯基先下手为强，很快安排四个杀手把马兰扎诺打成了筛子。至此，暴躁的卡彭掌控芝加哥，狡猾的卢西安诺称霸纽约，大战告一段落。
在兰斯基的谋划下，卢西安诺联系全美各地的黑手党，成立“西西里一统联盟”。联盟确立了业界首要目标：赚钱至上。某些无用的传统（例如歃血仪式）被保留，同时更多原则被改变：犹太人也可以成为组织核心，表面上不碰毒品（实则不然），不杀政府官员（除非万不得已，众老大投票同意）。新一代美国本土黑手党把持博彩业、色情业、高利贷等领域，尽量低调行事，普通老百姓对他们所知无多。这种情况延续很长时间，谁也没有料到的是，一个微不足道的小人物毁掉了平衡。
在黑手党内部，约瑟夫·瓦拉奇大致属于底层龙套。1930年，他加入马兰扎诺的帮派，马兰扎诺死后又追随卢西亚诺。瓦拉奇地位不高，负责暗杀、贩毒和执行“家法”，干的是脏活累活。1959年，因为走私毒品被判入狱，至少要蹲十五年。当时卡彭已经逝世十余年；卢西安诺也被抓，失去往日权柄；兰斯基成为幕后大佬。之所以说瓦拉奇是中下层小人物，是因为他对兰斯基不够了解。
1962年，瓦拉奇误会组织要灭口（也不一定是误会，有可能是真的），整个人变得神经兮兮，不许陌生人近身。结果一个路过的无辜狱友被他弄死，法庭判决这起案件是二级谋杀。绝望中，瓦拉奇决定打破“缄默法则”，出庭作证，以求谋一条生路。
此前并非没有叛徒，瓦拉奇的特别之处是他同意上电视，露脸公开指认。此举令黑手党极度恼火，悬赏十万美元要他的人头。警方不敢怠慢，派出两百位警员保护证人。
1963年9月，西装革履的瓦拉奇看上去精神不错，前前后后供出三百一十七个黑手党成员。尽管对组织高层未造成什么伤害，但这件事彻底带坏风气。之后三年，告密者激增，其数量超过之前三十年总和，“缄默法则”沦落成“幽默法则”。
就这样，一个来自西西里柯里昂小镇的老前辈，一个暴虐好战的屠夫，一个工于心计的领袖，一个血统不纯的军师，一个背信弃义的叛徒，一个刀光剑影的江湖……众多角色们在历史舞台上逡巡穿梭，等待一个有缘人将其化为名作。
1963年，大约有数百万吃瓜群众通过电视看着约瑟夫·瓦拉奇侃侃而谈黑手党的组织架构，其中有个被债主逼得快上吊的赌棍，眉头一锁，心生一计。
赌徒
《教父》电影与小说原著最大的区别在于：前者有极为明确的父子主线，而小说是一部群像戏。当然，马龙·白兰度饰演的维托·柯里昂和阿尔·帕西诺饰演的迈克·柯里昂依然占据故事核心，但作者马里奥·普佐给众多配角留出了巨大空间，详细刻画他们的形象。
《教父》开篇，是三个落入困境的普通人。殡仪馆老板的女儿被暴徒殴打毁容，父亲却无力回击；过气明星眼见老婆出轨，事业下滑，绝望间想起教父维托·柯里昂；面包店老板苦恼于助手要被遣返回意大利。三人都在教父女儿大婚之日，上门恳求帮助。电影中，围绕婚礼的片段足有二十七分钟。小说里，围绕婚礼的段落将近三万字。无论是电影导演或小说作者，都在这场婚礼上下足功夫，展现出一种“开辟鸿蒙，怀金悼玉”的气质。不过电影将这口气顶到了末尾，小说的后半部分却略显气竭。
原著前三分之一的主要情节与电影走向差不多。婚礼结束，社团军师汤姆·哈根（并非意大利人）去解决过气明星的片约难题。教父会见毒贩，出于不碰毒品的原则，拒绝合作，然后派出杀手打探敌方消息。不料敌方先下手为强，勒死杀手，打伤教父。社团陷入混乱，军师哈根、两大头目以及教父小儿子迈克·柯里昂只能听从教父长子桑尼的安排。为帮家族渡过难关，原本从不涉及帮派事务的迈克决定刺杀毒贩子和他背后的黑警。三人谈判之际，迈克借故离席，去厕所马桶旁找到下属藏好的枪。随着迈克得手并逃亡，三分之一的小说与二分之一的电影落下帷幕，读者和观众长出一口气，静待后续发展。
当年马里奥·普佐写到此处时，差不多已收到了小说的预付稿酬和影视版权费用，或许这就是小说忽然放缓节奏的原因。作者将主角搁置一旁，转过头描述过气明星、迈克女友、教父的女儿女婿、桑尼的情人等内容。并不是说这些内容不重要，恰恰相反，抛弃掉紧凑的剧情，马里奥·普佐常常在不经意间透露出一个叙事高手的洒脱。譬如那位被勒死的杀手的往事，寥寥两千字，简直不逊色于博尔赫斯的《恶棍列传》。但旁逸斜出的人物着实冲淡了迈克·柯里昂的“浓度”，让开篇酝酿的史诗气氛淡化为一副“清明上河图”。
大约三分之一的众生相勾勒完毕之后，作者才回归主线。教父长子桑尼暴虐嗜杀，性格冲动，有勇无谋，落入家族叛徒的圈套，被打成马蜂窝；迈克的第一任意大利妻子亦惨死；教父心脏病发作，匆忙去世……所有一切都推搡着迈克·柯里昂走向教父的座位。小说大约用了和婚礼同样的篇幅来收束全局。迈克以示弱姿态麻痹敌人，并试探出家族里的关键叛徒（两大头目之一），最后干脆利落地杀死五大家族首领，加冕成王。
全书叙事流畅，人物鲜活，你很难想到这仅仅是马里奥·普佐的第三本作品，并且他在动笔之前压根就不了解黑手党，主要工作是写色情小说，借高利贷，还赌债。
四十五岁的普佐身高不到一米七，体重超过二百二十斤，喜欢中餐。写《教父》之前，每天最典型的生活是上午研究棒球比赛，吃完午饭去借钱下注，然后给《男人世界》之类的杂志写一些类似《阁楼里的快乐女孩》之类的低俗故事，晚上赌马，夜里赌西海岸的比赛，凌晨两点左右睡觉。他已出版过两本书，第一本《黑暗竞技场》稿酬三千五百美元，第二本《幸运朝圣者》更少，只有三千美元。没有正式工作，但有五个孩子，最小的五岁，大点的也未成年。作为意大利移民后裔，他当然听说过黑手党，但这辈子最接近他们的时刻，也要回溯至三四十年前。
1920年10月15日，普佐生于纽约市的“地狱厨房”——“纽约那不勒斯贫民区中心”。母亲在那不勒斯郊外山区长大，不识字，没有吃过当地的火腿。远嫁纽约后，前夫死于码头事故，遗产有四个孩子和绝望，第二任丈夫又和她生下三个孩子，狭小的房间内挤满小孩。透过房间窗户能俯瞰纽约中央铁路的畜栏，里面挤满了待宰的牛羊。
1932年，普佐的继父罹患精神病，离家出走。母亲只得独自拉扯七个儿女。全家人靠着福利活下去，每个孩子都必须学会偷东西。某天，隔壁的邻居将一堆枪交给母亲保管，母亲听话照做，取得信任。邻居成为小家庭保护人，偶尔带一些小礼物过来，孩子们唤他教父。但是终有一天，邻居突然消失得无影无踪，再不露面。这是普佐遇到的第一个黑手党成员，我们无从猜测他的真实名字。
上学后，普佐迷上打牌，非常狂热，能玩到凌晨四点。擅长科目是作文，因为普佐十分崇拜陀思妥耶夫斯基（也是一个资深赌棍）。儿子告诉母亲，他要成为作家，母亲让他滚蛋。很显然，这个家庭不需要有人搞创作，更需要有人搞创收。“二战”爆发，早想逃离家庭的普佐报名参军，被分至欧洲，上过三次前线，没有开过枪。三年军旅生涯的最主要时光是跟战友们打牌。战争结束后留在联邦德国，遇到一个二十五岁的当地姑娘，两人结了婚，生活依然艰难。普佐带着妻儿回到纽约，找着一份文员工作，业余时间沉迷老本行。赌债和接连出生的孩子们令他背上了沉重的包袱，开始寄希望于写作。第一本描写战后德国的小说签给大名鼎鼎的兰登书屋，出版后迅速融化在书海里，只有丁点反响。第二本小说描写其家庭，一个意大利母亲拉扯众多孩子的苦日子，反响更好，稿费更少。
普佐很自卑。他痛恨自己的体重、贫穷、不得志和胆囊炎。为了生存，他只能写最垃圾的故事混口饭吃。本来这个剧本和儿时经历别无二致：最底层的中年父母，生出一堆孩子，挤在破旧公寓里，看不到任何希望。他们的孩子亦将重复他们的人生，怀有雄心长大，沾染恶习，碌碌无为，逃不出贫民窟，生出一堆孩子，看不到任何希望。
直到约瑟夫·瓦拉奇粉墨登场，黑手党成为社会焦点，编辑给出建议，普佐想起教父。
普佐原本不想写《教父》，他的理想是变成陀思妥耶夫斯基。但出版社编辑闲聊时说了一句：意大利题材，就应该多写黑手党。这让欠着亲戚、银行、高利贷债主两万美元的普佐认真考虑可行性。他搜罗身边所有关于黑手党的介绍、专著、深度特稿，研究瓦拉奇生平，查阅十卷本听证会记录，追溯美国大半个世纪的罪案史，为各大家族的兴亡感叹。
藉由一本名为《荣誉协会》的非虚构书籍，普佐了解到西西里柯里昂小镇上众多帮派的渊源。以之为起点，他编撰出一个小说大纲（大约有十页），希望有出版方能签约（并预付稿费）。八家慧眼识金的出版社编辑礼貌地感谢投稿，过一阵子再礼貌地拒稿。极为沮丧的普佐只能将大纲扔进角落。
与此同时，普特南出版社的编辑偶然开展了一个征文活动，三千多份稿件潮水般涌来，编辑却惦记着普佐，喊他把手里的存货寄过来。普佐虽然没有赢得那次征文活动，却拿到了梦寐以求的出版合同（以及分期付款的五千美元预付版税）：作家花了一个小时跟普特南的编辑们吹嘘其构思，同样没接触过黑手党的土鳖们被征服了。
抓到救命稻草后，普佐无所不用其极地收集各方素材。他见一个意大利裔作家朋友娶到一位纽约银行家的女儿，便将迈克的美国女友设定为中产阶级出身的白人女子。教父的原型人物来自黑手党历史上的诸位大佬。书中各式各样的刺杀与火并，大多能从现实案件中找到影子。甚至，《教父》还成功地预言未来：1972年4月7日，一位大佬在小意大利区百利街的饭店里被枪杀，过程与小说内容高度重合。
关于作家如何卖出电影改编权，现已成为一个罗生门事件。他自己的说法是由编辑帮忙联系到派拉蒙影业的朋友和剧本收购部门主管。但派拉蒙制片总监罗伯特·埃文斯的说法则完全不同。埃文斯自称普佐于1967年3月忽然出现到自己面前，说是经人介绍，自荐一个仍在创作中的小说改编权。制片总监没有介意乡巴佬的衣饰，而是耐心听完故事构思与作者欠着的一屁股外债。出于同情，制片总监提出可以预付一万美元当定金。作者希望一万五。制片总监大度地表示：一万两千五百美元，如投拍，再加钱。由此，他帮派拉蒙搞定版权。
对于制片总监的这套说辞，小说作者的态度是：纯属（脏话）扯淡。
罗伯特·埃文斯的助理彼得·巴特另有一种说法：是他独自审阅普佐不到一百页的小说样稿，确定《教父》有潜力，从而拍板购买了版权。
这是围绕《教父》诞生的第一个罗生门事件。远不是最后一个。
不管真相如何，最重要的，普佐手握出版社预付的一小笔钱与电影公司提供的一大笔钱。他渴望加班加点，尽快交稿，收到尾款。所以他收拾行囊，带上笔记本，奔赴灵感之地——拉斯维加斯的金沙赌场。
至于为什么要特意跑到赌场写作，也有点罗生门意味。有人说普佐纯粹只是过去赌钱，也有人说是为搜集素材。众说纷纭中，最详尽的描述出自一部《教父与黑帮》的纪录片。
金沙赌场值班经理首次见到其貌不扬的普佐时感觉很奇怪，这个乡巴佬除了下注还到处问东问西，向人们打听各种八卦。他对什么都感兴趣：运营、保护伞、黑帮大佬……好奇时像记者，心细时像警察，胆大时像白痴。值班经理通知了总经理。总经理派人调查后，告诉值班经理盯着那个胖子：他是个愚蠢的作家，在写一本有关黑手党的小说。
那两位形成赌场中最奇怪的一对搭档：等普佐下注后，值班经理就会多多少少透露一些真真假假的内幕。
因为拉斯维加斯的博彩业最初正是黑手党开创的，所以普佐从值班经理那里打听到不少黑手党名人的真实细节。经由经理介绍，普佐还采访过兰斯基的直属部下。
所有一切都没有白费。普佐将所见所闻融入故事，《教父》里关于赌场的部分很真实，甚至电影中的名言“我给了他一个无法拒绝的条件”也是出自此地。
随着小说页数的增长，赌徒的积蓄飞速融化。赶在债主们把胖子埋进沙漠之前，又欠了一万多美元的作家将故事交给出版方，祈祷这本描写黑手党家族的书，能够保佑他不被真的黑手党债主像书中描写的那样对待他。
作者希冀收到三四万美元，以偿还债务。
他低估了出版界的疯狂。
福塞特平装书店的副总裁读完初稿后，第一时间询问平装本版权报价，被告知三点五万美元。副总裁原地十倍起跳，掏出三十五万美元。这只是个起点。
之前平装本版权的天花板是四十万美元，《教父》向着这个纪录发起冲击。当最终价格被哄抬至四十一万美元，小说作者对整件事的态度是：纯属（脏话）扯淡。
“我一个字都不相信。”普佐坚持这是出版业针对他的充满恶意的恶作剧。
待误会消除，普佐将这个消息随口告诉妻子。妻子对他笑笑，让他好好睡觉。
第二天一大早，妻子抓着普佐不松手，让他重复一遍昨晚说的价格。
1969年3月10日，《教父》面世。一个多月后，它来到《纽约时报》畅销书排行榜的第二名。又过了几个月，攀至榜首，并在那里逗留了很长时间。《教父》的平装本首印数是创纪录的三百一十万册。最终，那个超重、贫穷、不得志、患有胆囊炎的普佐的第三本小说被译成十七种语言，行销各大洲，登上全球畅销书排行榜的最高峰。
眼见小说大卖，派拉蒙决定将电影改编提上议事日程。很多人不知道，原本派拉蒙压根不想拍《教父》。
萌新
黑帮片是好莱坞传统艺能之一，与西部片、悬疑片、歌舞片、神经喜剧等共同撑起所谓的“黄金时代”（但我个人觉得1994年到2014年的好莱坞更胜一筹）。
早在1913年，大导演格里菲斯就曾用十五分钟短片《佩吉巷的火枪手》刻画犯罪分子。他去纽约黑帮的地盘上实拍，还就地选角（据说演员中有十五岁的卢西安诺）。其黑白影像分外凌冽，女主美得令人心醉，帮派成员丑绝人寰。1928年，华纳兄弟出品的《纽约之光》作为史上首部全片配音的有声电影，关注点亦是都市犯罪。这两部作品为黑帮片开宗立派。“古典的银幕黑帮代表了野心勃勃、追求利益的美国男人堕落的一面，他所处的城市环境以及其体制化带来的疏离和阶级分野，都使他无法以合法途径获得权力和成功，因此他便利用去个人化的环境和科技，比如枪支、汽车和电话等劫掠财富……”
1930年代初期，《小凯撒》《疤面人》《国民公敌》等名作掀起帮派故事的热潮，令保守群体不满，纷纷谴责好莱坞宣扬暴力、色情、变态。天主教会向制片方施压，督促他们遵循《海斯法典》：杜绝脏话、裸露、通奸、嗑药、同性恋、嘲弄神职人员、政治极端主义等，犯罪分子或婚外情需要受到惩罚，接吻时长不得超过三秒钟……该制度的提出者威尔·海斯是名清教徒，因协助总统竞选有功，先后出任美国邮政总局局长、美国电影制片人和发行人协会主席，绰号“电影沙皇”。《海斯法典》足足祸害了美国电影业二三十年。
受外力胁迫，好莱坞各大片厂举手投降，黑帮片一蹶不振，逐渐蜕变成警匪片、侦探片或黑色电影。直到1950年代，海斯已退休，《海斯法典》名存实亡。1968年，美国电影协会推出分级制度，让黑帮片名正言顺地复苏。派拉蒙制片总监罗伯特·埃文斯觉得天助我也，找来一众明星、名导，筹拍黑帮片《天伦劫》，叙述黑手党传奇。不料那部大片亏得底朝天，再加上派拉蒙连年亏损，入不敷出。所以《教父》小说爆火之前，公司根本无意投拍。
派拉蒙当年的亏损是有原因的。1960年代，美国电影市场渐入低谷，派拉蒙资不抵债，在1966年将股权卖给了投资大鳄查理·布卢多恩。所以派拉蒙的新任老板纯粹是个外行。不仅派拉蒙老板是外行，他的制片总监罗伯特·埃文斯也是外行，埃文斯之前是卖女裤的，后来改行演戏，进派拉蒙之前没做过正经制片人。不仅埃文斯是外行，他的助理彼得·巴特也是外行，巴特原来是个记者。不仅巴特是外行，《教父》制片人艾伯特·鲁迪也算是外行。鲁迪下过工地，做过文员（兼职买鞋），策划过舞台剧，写过电视剧剧本，没拍过正经电影。
总而言之，操持《教父》命运的领导班子，实际上是一个草台班子。
布卢多恩是犹太人，“二战”期间逃往美国，从周薪十五美元的小职员做起，后来能为公司争取到百万美元的生意（将麦芽和面粉卖到意大利）。二十三岁时独立创业，经营咖啡进出口贸易。等攒够原始资金，布卢多恩开启跨行收购，从一家汽车配件公司一直做到全美八百多家门店的连锁品牌，整个商业帝国重组为海湾与西部工业集团。1965年，布卢多恩作为“四十岁以下富豪”，登上《时代》周刊封面。此人酷爱电影，所以趁着派拉蒙衰败，出资一亿六千五百万美元，再次跨行收购，闯入娱乐业。好莱坞众遗老不太欢迎这位“门口的野蛮人”，常摆出一副冷脸或讥笑姿态。新老板需要新团队，苦于无人可用之际，无意间在《纽约时报》上看到一篇描写罗伯特·埃文斯的特稿。
罗伯特·埃文斯添油加醋的自传影片《光影流情》开篇有句妙语：“故事有三种讲法，你的，我的，以及真相。谁都不曾说谎。只是记忆不同罢了。”
听上去更像黑泽明说的。
1956年秋天，时任女装公司高管的罗伯特·埃文斯飞往洛杉矶筹备新店。他在比弗利山庄酒店的泳池旁晒太阳，偶遇一位当红女星。女星夸他英俊，问他是不是演员。事实上，埃文斯曾经试图打入好莱坞，只叹没有门路，才去和兄弟开公司。出乎女装公司大佬预料，女星主动邀请他加入电影《千面人》团队，饰演一个重要角色（女星的亡夫）。埃文斯一觉醒来，登上头条，记者形容他“入水是富商，出水是影星”。片约纷至沓来，埃文斯扮演了《太阳照常升起》的斗牛士与《西部魔鬼》的杀手，前者的优异表现刚铺好巨星之路，后者的灾难演技就将巨星之路炸得粉碎。多年后，无戏可拍的埃文斯想要转型当制片人，对此，他有着清醒的认知：“花瓶演员转型制片人的难度，仅次于荣获奥运会金牌。”为宣传自己，埃文斯接受了《纽约时报》记者彼得·巴特的采访。他俩绝对想不到这篇文章有多大功效。
或许是巴特的文笔深深触动了布卢多恩，他决定出奇制胜：聘用尚且没有任何制片经验的埃文斯担任派拉蒙制片总监。当然，此举引来诸多嘲讽，其中八卦杂志《好莱坞特写》的调侃最缺德：布卢多恩给自己找了个小白脸（限于法律法规，无法引用原话）。
布卢多恩的任命十分任性，埃文斯也不遑多让。新总监刚上任的第一件事，就是将记者彼得·巴特提拔为助理，可谓投桃报李。萌新三人组齐聚派拉蒙，踏上败家之旅。布卢多恩特意嘱咐道：别拍那些花里胡哨的玩意儿，没人看，多搞点美女，乡巴佬一眼迷住的那种。
新老板为自己的审美交出了天价学费。败家三人组一部接一部地推出成本昂贵的大片，从《漆好你的马车》（“一部谁都不想看的电影”）到《天伦劫》（黑帮片的墓碑），钱财汹涌离去，骂名呼啸奔来。瞎子能看出派拉蒙就快要不行了，顺带着埃文斯和巴特也都完了。
1970年，布卢多恩计划卖掉派拉蒙。
说句公道话，派拉蒙的连连失利不怪几位萌新。雪崩的时候，你不应该责怪三片雪花。
1960年代，整个电影行业剧烈动荡，祸根早在多年前埋下。
技术层面，媒介在变革。“从20世纪50年代开始，对好莱坞产生影响的最重要变化之一就是电视的普及。正如其他很多新技术一样，电视出现时先被当成了好莱坞的危险，后来才被认为是对制片厂制度的重要补充。”“二战”结束，电视销量猛增，1948年突破百万台大关，两年后，突破千万台大关。到1954年，电视价格缩水一半（从六百美元降至两百多），销量升至三千八百万台。比起看电影，人们更愿意掏钱购买郊区别墅或者新款家电，全家人搬进新家围着电视，其乐融融。
销售层面，渠道在洗牌。原本好莱坞前几大电影公司把控着绝大部分影院，无论导演、明星、编剧、制片人、发行方，都要听从大公司的安排（否则就见不到观众）。但1948年，高等法院裁定各大电影公司垄断，制片厂被迫出售旗下的连锁影院。这令大公司损失惨重，它们失去的不仅仅是收入，还有更重要的话语权。
制作层面，规则在更新。大公司垄断时期，演员想要成名，需签下足足七年合约，另外公司每半年都可以修改合约或干脆解约，演员不得有异议。明星们每周能挣数千美元，无名龙套的起薪仅有三五十美元。1950年代，受垄断案等影响，明星与演员不再屈从于大公司盘剥，转而寻求与经纪人联手，争取高额薪酬乃至利润分成，这使得制片方成本逐年上升。当然，演员们博取合理酬劳无可厚非，市场下行另有主因。
内容层面，套路在老化。大公司垄断时期，由于控制着生产要素与发行渠道，制片总监和老板们的权力被重重放大，独断专行地炮制出大量滥俗影片。仰仗着时代红利，很多烂片也能赚钱，这让领导们觉得自己也是创作大师。但随着这一代管理层老去，旧有的经验不再适用于新一代故事。年轻的观众们再也不愿迁就过时的西部片、歌舞片、闹剧……一个编剧辛辣地讽刺这种现象：大公司去马路边放电影，一定能把观众赶进电影院。
文化层面，观众在迭代。1960年代，学生游行、民权运动、女性主义、摇滚节日、反战示威、性解放、迷幻药、嬉皮士等席卷美国。制片方被这些狂乱的风暴吹得七扭八歪，完全把握不住新一代观众口味，又何谈制作出受欢迎的电影？所以众多电影公司纷纷卖身，环球影业卖给美国音乐公司，华纳影业卖给金尼集团，派拉蒙卖给海湾与西部工业集团。
“影视寒冬”的大背景让罗伯特·埃文斯苦不堪言。为了派拉蒙，也为了生计，他必须背水一战，自救的手段不算新颖但足够有效——买小说，拍电影。一本不够，三本起跳。
第一本拯救埃文斯的小说叫《罗斯玛丽的婴儿》，恐怖故事，内容平平无奇，但埃文斯为它寻觅来一个优秀导演——罗曼·波兰斯基。这位大师刚到好莱坞不久，就被慧眼识金的埃文斯请过去改编《罗斯玛丽的婴儿》。在大师的指挥下，那部恐怖片没有故弄玄虚，没有一惊一乍，没有地狱配乐，仅用几个惊悚片段，就成功营造出一场华丽的表演，票房与口碑双丰收。后来波兰斯基还与埃文斯合作推出了另一部经典：《唐人街》。
第二本拯救埃文斯的小说叫《爱情故事》，来自于耶鲁大学文学教授埃里奇·西格尔。那是一个纯爱经典，韩剧、日剧、琼瑶剧的美国版本。富家子弟爱上贫穷的野蛮女友，两人冲破阶级阻碍，互相扶持渡过难关，就在一切都要好起来的时候，女友身患绝症过世，留下一片庭院深深烟雨濛濛。埃文斯提前支付给出版社两万五千美金，要对方首印两万五千册，摆在书店里最显眼的位置。小说的畅销为电影的爆火埋下伏笔。1970年，《爱情故事》全球首映，“全世界的男男女女都陪着爱人走进影院”，有渣男甚至陪过很多位爱人。观众们返场重看三四五六遍，悲伤逆流成河。
《爱情故事》给出品方带来了数千万美元的利润，派拉蒙一炮而红，埃文斯一飞冲天。更关键的是，电影成本很低，这让老板布卢多恩迅速扭转思路：既然畅销图书改编的小成本电影这么赚钱，我为什么还要傻乎乎地追求大制作？
在老板的要求下，制作部门转换风格，打算拍摄一些两三百万美元的低成本电影，以小博大，输了不亏，赢了血赚。
1970年，《教父》风头正盛，是派拉蒙手里的第三张王牌。埃文斯需要指派一个制片人负责该项目。为了省钱，制作总监想起刚进公司不久的新手制片人艾伯特·鲁迪。鲁迪虽然走南闯北经历丰富，但进入派拉蒙之前，在电影业并没有什么拿得出手的成绩。埃文斯回忆自己（以及老板）之前的履历，大胆起用这位新人。
入行后，鲁迪兢兢业业，制作出一部《无名小卒勇斗大英雄》，给公司挣到两百万美元。在那个项目里，鲁迪显露出核心天赋——省钱。他在业界的定位就是“经济节约制片人”。
埃文斯打去电话：你想当《教父》的制片人吗？
尽管从没有读过那本书，鲁迪第一时间回答道：当然，我爱死它了。
起初派拉蒙希望得到一部街头血浆飞溅、床头春光乍泄的爆米花大片，有动作武打戏、男女爱情戏以及枪战高潮戏，还有一项最重要的原则——成本控制在两三百万美元。为达到这个目的，派拉蒙不邀请当红明星，重用萌新制片人，找来过气中年人、无名青年人和资历尚浅的导演，方便拿捏。
派拉蒙不知道的是，那个资历尚浅的导演拍电影，也有一项最重要的原则——得加钱。
穷鬼
加钱只是弗朗西斯·福特·科波拉最基本的操作，由着他拍电影，能要命。
1976年2月，科波拉前往菲律宾，执导《现代启示录》。导演带队深入丛林，天气炎热，科波拉脱掉衬衫，裸着大片胸毛，坐在导演椅上，野心勃勃地想打破《教父》创造的记录。菲律宾总统同意派出军队去协助这部预算一千三百万美元的大片（导演自己投入了两百万）。马龙·白兰度要价三百万，出演三周反派（全片拍摄暂定为六周）。大约六百位工作人员给电影搭景，建造片中所需要的庙宇。当地居民拿着每天一到三美元的工钱，既新奇也开心。第一周，拍摄还算顺利，直到科波拉感觉演员发挥不佳，要求更换男主角重拍。暂定的六周暂时变成暂定的十六周。三个多月后，拍摄地附近发生了小规模动乱，菲律宾空军临时调走参战，价值数万美元的镜头作废，剧组陷入泥潭。马龙·白兰度知道势头不妙，拒绝加班。科波拉可怜巴巴地扒拉着已有的素材，根本无法拼凑成一个电影。
眼看雨季到来，身后还跟着台风。
导演祈祷雨快停，好继续第二天的拍摄计划。
第二天，百分之八十的布景被台风刮走，到处都是过膝的泥浆，雨点打在身上仿佛鞭刑。据官方报道，两百人死亡，泛滥的河水围困住难民。科波拉看着一片狼藉，意识到他虽然还没拍出心目中的悲剧，但他已经成为了悲剧。为重新布景，剧组停工两个月。更糟糕的是，科波拉不满意已有结局，但又写不出更好结局，夜夜辗转反侧。他一遍遍地修改，却找不到方向，犹如一只无头苍蝇。“知道自己无能或许也是一种胜利吧，我写不出电影结局。”导演在纪录片《黑暗之心：一个电影人的启示录》中哭诉。他已经抵押了房子，并背上债务。
1976年7月25日，科波拉重回菲律宾，希望在初秋收工，尽量压低超支了的几百万。当时各种热带疾病横行，很多演员得靠大麻振奋精神，弄不清虚幻与电影界限（除掉一个被饿虎追赶的场景）。男主角承受了最大压力（最开始导演跟他说只拍四个月），在一场戏里，一拳砸碎面前的镜子，玻璃划开拇指，鲜血与悲伤逆流成河，十分贴合角色（与男主）内心。
1977年3月1日凌晨两点，不堪重负的男主角心脏病骤发，他认为自己要死了，找来一位不会说英语的神父帮他祷告。这个消息很快传回好莱坞。
科波拉已经抵押了所有能够抵押的东西，和男主角一样，只剩一条命。
1977年4月19日，男主康复归队，继续拍摄。5月下旬，苦难之旅终于结束，所有人长出一口气。那部超支好几倍的影片跟《铁皮鼓》一起荣获了当年的戛纳金棕榈大奖。
科波拉之所以能由着性子拍摄《现代启示录》，主要是因为他执导过《教父》。而《教父》所带来的精神磨难，一点也不逊色于《现代启示录》。
1949年，十岁的科波拉首次做商业片导演。他用一台八毫米电影放映机和一台录音机制作了一些录像片段，然后找来邻居家的小孩观赏，收取门票。票房低微，意义远大。
1939年4月7日，科波拉生于一个艺术气息极其浓厚的家庭。父亲是音乐家（后来给儿子提供了诸多电影配乐），哥哥是比较文学教授，擅长写作，母亲曾经是电影演员，妹妹未来是电影演员（在《教父》里饰演马龙·白兰度的女儿）。多年后，科波拉也将创造一个艺术气息极其浓厚的家庭。妻子是摄影师，儿子是演员，女儿索菲亚·科波拉刚出生不久就被迫当演员（在《教父》里饰演阿尔·帕西诺的女婴），最终成长为享誉全球的知名导演。
1956年，科波拉进入霍夫斯特拉学院，编杂志、写小说、执导话剧、拿奖学金，是校园风云人物。他的回忆是：“霍夫斯特拉学院对我一生影响非常大。我从一个普通学生变成了学校戏剧活动的中枢。是我第一次真正对自己的戏负责。我那时所拥有的权力相当于我现在在这个大天地里拥有的权力一样大。”（所幸校园舞台剧很少出现台风和心脏病。）
出于对电影的兴趣，科波拉成立过一个“创作室”，想用十六毫米摄影机拍摄剧情片。因不懂技术，那个影片没拍完，这让他渴望考入专业学校。1960年，加利福尼亚大学洛杉矶分院电影学校迎来了它的著名校友。但研究生经历并没有想象中的精彩，学校过于注重电影技术，相对忽视内容与表演。科波拉看着夸夸其谈的师友，有些失望，只想去真正地创作。但彼时还没有一所电影学院能培养出大导演，好莱坞更不会给一个无名穷小子机会。为手执导筒（并偿还学费），穷小子一咬牙一跺脚，先从三级片开始。
正式出道前，科波拉鼓捣过两三部三级片，例如《今夜缠绵》和《男侍者与寻欢女》，有些裸露镜头，不能算纯粹的情色片。这些经历让他得到了入行机会，加入罗杰·克尔曼的公司，主打B级片，相当于中国某段时期成本较低、制作粗糙的网络电影。
罗杰·克尔曼是好莱坞的传奇人物，外号“B级片之王”，执导过五十多部小成本电影，旗下公司制作或发行了两三百部影片。其自传在中国被译为《剥削好莱坞》或《我在好莱坞做了上百部电影》。克尔曼的很多电影都是半个月（甚至两三天）拍完，成本在三万到十万美元之间。因为花钱少，所以挣钱多。纵观克尔曼职业生涯，只有当他想要追求艺术的时候会赔钱，一旦放弃艺术，商业就会给予他不菲回报。
罗杰·克尔曼之所以重要，不在于他鼓捣的那些B级片，而在于其公司可以让无名新人大展拳脚。明星杰克·尼科尔森、名导马丁·斯科塞斯、詹姆斯·卡梅隆、朗·霍华德……很多人都曾或多或少受益于克尔曼提供的机会。当然，也包括科波拉。
克尔曼以九十美元周薪招聘科波拉当助理（并告诉助理他入行时周薪是四十五美元）。助理并不介意数目，只要管饭，哪怕不给钱都干，因为在小公司里可以接触到所有的工种，积累到足够的经验。在为克尔曼鼓捣完几部烂片之后，老板给了助理一个梦寐以求的回报：公司投资两万，由助理带队独立执导一部影片。
科波拉三天写完剧本，九天完成拍摄，还在这个过程中谈了场恋爱。拍完《痴呆症》，导演和美术助理开始正式交往（后来结了婚，育有三个子女）。鉴于这部署名作品以及学校颁发的奖项，科波拉又收到第七艺术公司的编剧合约，每周挣一千美元。
编剧渴望挣更多的钱，他需要十万美元拍电影，于是开始赌。科波拉向一家小公司投资两万美元，结果小公司破产，一无所获。科波拉倒欠银行一万，还要抚养妻儿。编剧不得已开始干私活，为二十世纪福克斯影业撰写剧本《巴顿将军》，五万美元稿酬解了燃眉之急。然后科波拉与第七艺术公司商定，共同投拍电影《如今你已长大》。
科波拉的早期创作以艺术追求为主，《如今你已长大》商业回报平平。但年纪轻轻就有代表作，令科波拉在同龄人中脱颖而出，影视圈记者彼得·巴特称其为“少数通过低俗片在好莱坞登堂入室的电影创作者之一”。
1967年，第七艺术公司购买了部分华纳影业的股份，科波拉随之进入华纳高层视野。为支持新人，华纳拨给科波拉六十万美元启动资金，让他开发新项目。科波拉拿着这笔钱和乔治·卢卡斯等好友创办美国西洋镜公司，筹备四部影片：乔治·卢卡斯的《五百年后》、科波拉的《窃听大阴谋》、越南战争纪录片（《现代启示录》的前身）和一个青少年题材故事（后来化为卢卡斯开山之作《美国风情画》）。华纳影业审核了这四个价值数亿、获奖无数的选题，感觉俩导演水平太次，一个项目都不支持，并要求科波拉退还六十万启动资金。
问题是，钱已经花光了。
科波拉倒欠华纳六十万。
1969年，派拉蒙筹备开拍《教父》，先后联系了十余位知名导演，被一一拒绝。导演们要么觉得黑手党题材敏感，要么嫌钱少。记者巴特想起他欣赏的科波拉，向制片总监埃文斯推荐。由于无人可用，埃文斯同意了。由于欠债太多，（在卢卡斯逼迫下）科波拉也同意了。两方签完合同，谈及主演人选，科波拉一脸淡定地表示他已经知道谁演最合适了。
制片总监一脸震惊：谁？
导演轻描淡写：阿尔·帕西诺。
除了科波拉，所有人都懵了！谁？阿尔·帕西诺？谁是阿尔·帕西诺？
另外一个穷鬼。
1940年4月25日，帕西诺生于纽约，两岁时跟随离了婚的妈妈搬进外婆家，和姨姨、姨父等九口人生活在狭小的公寓里。帕西诺自己形容，生存环境“容易让人变得脾气乖张”。等到上学后，他才发觉外面的环境更加恐怖。布朗克斯区的犯罪率在全美数一数二，到处是不良少年。他很小就学会打架，否则就要挨揍。经常有同学嘲弄帕西诺。他回忆道：“一次游戏时，我从战壕内供射击的踏台上跃下来，我头着地摔倒，我的朋友大笑，实际上一点都不好笑。我一回到家便倒下了——我脑震荡了。又有一回，我在一条离地五英尺的非常窄的栏杆上走，我滑倒跌下来，而栏杆正好打中我的胯部，我的朋友们又一次大笑。我站起来，走了大约二十英尺，倒下。再起来，走了三十英尺，又倒下……”
在那种环境里成长的帕西诺根本无心学业，把老师的眼镜放在椅子上，弄翻书柜，脱掉女孩的衬衫……很快就无学可上，唯一可去的只有表演艺术中学，那里教斯坦尼斯拉夫斯基的方法派演技。诺西诺上学时结识了两个死党，一起抽烟、喝酒、吸大麻、被老师轰出教室。三人的友谊终止于毒品。“我最好的两个朋友”一个死于十九岁，一个死于三十岁。
大概十七岁时，帕西诺开始独自生存。他已经辍学，混迹于社会，干过很多工作：帮人擦鞋、卖报纸、药店店员、水果店店员、超市收银员、电影院引坐员、邮递员、看大门……最辛苦的是搬运工。帕西诺痛恨搬书和钢琴，一小时三美金，累得半死，很害怕搬艺术品，因为又贵又脆。
二十二岁时，妈妈因病去世。又过一年，最疼他的外公也去世了。小时候，外公会整晚整晚地给他讲故事，讲外公的妈妈怎样从西西里移民过来，讲外公辍学上班的往事。是外公维持着全家人的生计。小帕西诺常常在空地上玩耍，等待外公下班，跟外公要零花钱。外公一边抱怨着，一边从手掌里变戏法般地摸出五分钱。
帕西诺与生父十分疏离，所以妈妈与外公的离世令他很伤心。当时他的工作是送报纸，有一天，他昏倒在路边，“看不到东西”。
查理·劳顿代替了亲人的角色。劳顿是一个表演班的老师，他预言帕西诺会成为明星，因此悉心指导。当帕西诺醉倒街头、身无分文的时候，劳顿会出钱帮他活下去。两人的关系“从父亲的形象过渡到兄弟再过渡到最好的朋友”。在劳顿协助下，帕西诺踏上舞台，表演话剧。表演是支撑这个穷苦年轻人的唯一光芒。1962年到1968年，帕西诺潜心打磨演技，终于崭露头角，凭借在《印第安纳人需要布朗克斯》中的精湛演出，荣获奥比奖（戏剧界的奥斯卡）最佳男演员奖。他在二十七岁时才得到第一份稳定薪水，每周一百二十五美元。
科波拉是《教父》团队中唯一想重用帕西诺的人（其他人都不同意，埃文斯尤其反对）。他喜欢帕西诺的一切：“当我读着小说《教父》时，我想象中迈克尔是帕西诺的模样。我记得，当读到牧羊人穿过西西里岛的段落时，我看到了帕西诺的脸。这个印象一旦形成，你难以忘记。所以一开始我就提出‘男主角找阿尔·帕西诺’。——当然，派拉蒙觉得那是不可能的。”
恕我打一个感觉上不太恰当但实际上还算恰当的比喻，那时的阿尔·帕西诺有点类似于常年耕耘话剧的沈腾。在《夏洛特烦恼》之前，你很难想象他会成为几百亿票房的男主角。
派拉蒙坚决反对。埃文斯放话：我不可能让一个小不点儿出演《教父》。
帕西诺身高不到一米七。
派拉蒙打印出来一张迈克·柯里昂的选角名单，从达斯汀·霍夫曼到杰克·尼科尔森，有名气的没名气的足有二十七人，让科波拉在其中选择，可以喊他们过来试镜。
科波拉喊帕西诺过来试镜。
帕西诺来了。他很紧张，表现得极为差劲，连台词都说错了。
普佐看完试镜片段，他觉得帕西诺比其他优秀的演员逊色十倍。
普佐扔掉了一张他写给科波拉“我认为帕西诺是完美迈克尔”的信件。
埃文斯跟科波拉对吼，让小不点儿滚远点。
科波拉摔门而去。
现场有一位戏剧导演及表演老师，他把当年的见闻写成了一本不到两百页的小书，取名《教父日志》，于1972年出版。书中写道：每次制片总监给导演打电话，结局一定是以导演主动挂断告终。
派拉蒙对外声称光为了选角就花掉四十二万美元，埃文斯和科波拉的拉锯战贯穿始终。眼看距离开拍还有一个月的时间，制片总监在凌晨两点向导演妥协了，答应帕西诺主演。
结果帕西诺已经和米高梅影业签约，要出演一部叫《我的子弹会拐弯》的电影。
埃文斯不得不通过私人关系处理这件事。他请黑手党律师从中调解，律师威胁米高梅的高管放人。这场闹剧的结尾是派拉蒙支付给帕西诺三万五千美元片酬，然后帕西诺再用大约一万五千美元的费用去应付米高梅影业对他的诉讼案。
尽管迈克·柯里昂的选角一波三折，但是和维托·柯里昂的选角相比，简直可以称得上和风细雨。马龙·白兰度的破坏力，是无名小卒帕西诺远远无法企及的。
混蛋
1972年2月，十九岁的玛丽亚·施耐德有些紧张，她要和四十八岁的传奇影星白兰度主演意大利著名导演贝纳尔多·贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》。施耐德误以为她将成名，成为好莱坞新星，前途无量，结果却迎来一场噩梦，毁了她的一生。
白兰度在片中饰演一个空虚、阴郁的中年丧偶男子，像一个幽魂游荡在黑夜里。施耐德饰演一个初到大都市、涉世未深的女孩。两人偶遇，发生了虐恋，男主角近乎强暴似的侮辱女孩，尺度之大突破了当时的电影伦理上限。多年后，导演在一次访谈中亲口承认，白兰度和他临时策划了一场剧本中没有的猥亵戏份，可怜的女孩不知所措，既不敢触怒导演也不敢得罪明星，哭着喊着忍辱演完。贝托鲁奇用冷酷的镜头拍摄肮脏的画面，为了男人的野心，玛丽亚·施耐德如同一只羔羊被公开献祭。靠着争议，《巴黎最后的探戈》博取高额票房，贝托鲁奇和白兰度甚至还获得奥斯卡奖最佳导演、最佳男演员的提名。而施耐德名誉扫地，深陷抑郁之中，被看成性爱符号，职业生涯尽毁，沉溺于酒精和毒品。她所获得的赔偿仅是区区四千美元。
《巴黎最后的探戈》可以视为马龙·白兰度的一个人格侧面。电影之外，白兰度的行为有过之而无不及。他曾结过三次婚，无一善终，情人无数，有的为其生子，有的为其自杀。但不论情人做什么，都留不住白兰度的浪子心。他仿佛一只残忍饕餮，以女人的爱慕为食，以女人的恐惧为食，以女人的痛苦为食。
1960年，因出演《叛舰喋血记》，白兰度对塔希提岛上十九岁的伴舞塔丽塔·特里帕亚发起进攻。这个小岛女孩一开始不喜欢男主角：“这个人，总摆着诱惑别人的姿态，他以为所有的塔希提女人都会拜倒在他脚下，但他的眼睛让我毫无感觉。听说他在海滩上的家里夜夜歌舞升平，我不喜欢这样的男人，他们玩弄女人。”可她面对着的或许是这个星球上最会调情的老手。白兰度叫米高梅与特立帕亚签约，把没用过电话、浴缸、香水的小岛女孩接到好莱坞，穿过种满棕榈和玉兰的街道，迷失在摆满裙子、高跟鞋、手提包的购物中心里。
白兰度彬彬有礼，教她英语和演戏，为她订餐，向她诉说不能跟长子相聚的痛苦。最终他与特里帕亚热恋了一段时间，然后转身离去，留下怀孕的可怜人。尽管白兰度后来和特里帕亚结婚，但他否认是孩子父亲。小岛姑娘认识了别的男人，白兰度闻讯赶来，“面部因为极度的愤怒而变了形”，痛打第三任妻子，绑在床上用皮带抽，还拿起捕鱼枪说要杀死她。小岛姑娘卧床了十多天，后背尽是血淋淋的伤口。
对于婚姻和性，白兰度异常坦诚：“在60年代的好莱坞，偷情和滥交现象十分普遍，没有人可以免俗。把别人的妻子或女友搞上床，或者自己的妻子和女友被别人搞上床，这是一种人们乐此不疲的游戏，我也是参与游戏的积极分子之一。像往常一样，对我来说，拍摄电影只是达到目的的一种手段：赚到足够的钱养活自己和家人，支付我的离婚赡养费……”
他的第一任妻子称其为“恶魔与天使的混合体”。根据弗洛伊德潜意识理论，这种性格的形成应该追溯一个人的童年。
1924年4月3日，白兰度生于内布拉斯加州的奥马哈市，母亲酗酒，父亲拈花惹草，偶尔大打出手，家里每每笼罩着一种看不见但无所不在的压抑气氛。谁也猜不到白兰度日后的模样，因为他小时候略微有点发胖，成为同学的取乐对象。小白兰度比较内向，尤其是和女生在一起的时候。为改变这种状况，他开始体育锻炼，打球或田径都是一把好手，获得过学校竞赛十项全能的冠军，同时多门功课不及格，被迫退学。转入军校的他继续胡闹，又被踢出军校，无处可去。父亲给了他半年求职时间，如果半年内找不到工作，就进杀虫剂厂当工人。1943年，白兰度东赴纽约，睡在二姐租房的沙发上，开始学习表演。他并不喜欢自己的出身，所以日后的演出海报上有着一份全新简介：“白兰度先生，生于暹罗曼谷。其父为词源学家，现在芝加哥野地博物馆工作。他本人早年曾生活在加尔各答、印度支那、蒙古沙漠和锡兰。正式上学始于瑞士，而终于国内的明尼苏达。在明尼苏达州，他一度感到军校生活管束过严。后来，他发现自己可以成为一位鼓乐大师，遂前往纽约研究演出。”
扭转马龙·白兰度命运之人叫斯特拉·阿德勒，出身表演世家，一生演过两百多部戏，极为优秀的戏剧老师，“康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的信徒”。在影视行当里，至少存在着两种表演风格：一种讲究去掉自我，全身心贴合角色，用直觉塑造人物；一种讲究保留自我，内心与角色维持着一定的距离，用理性塑造人物。前者的理论大师就是斯坦尼斯拉夫斯基（他有一本很出名的专著《演员的自我修养》），后者的理论大师叫贝托尔特·布莱希特。
斯特拉·阿德勒教导白兰度如何投入感情，如何运用肢体，如何斟酌细节。白兰度一改此前的顽劣，用心揣摩，可以在街边坐一整天，只为观察四十二号大街上来来往往的行人，模仿他们的笑容、握手的方式、打呵欠的样子、眨眼的频率……
1944年，白兰度开始登台表演。初期得到的都是微不足道的小角色，收入也不高，一周七十五美元。这种情况延续了很长时间，直到阿德勒将他介绍给导演伊利亚·卡赞。
卡赞是第二位扭转马龙·白兰度命运之人。1947年，他与白兰度合作《欲望号街车》。这部作品被视为美国戏剧史上的一座里程碑，编剧田纳西·威廉斯一跃成为美国三大剧作家之一（另两位是阿瑟·米勒与尤金·奥尼尔），卡赞跻身著名导演行列，白兰度声名鹊起。几年后，卡赞邀请费·雯丽重回好莱坞，和白兰度一起拍摄同名电影。两人携手奉献了一场充满张力的表演。白兰度本色出演片中粗鲁、性感、邪恶的男主角。费·雯丽塑造了美丽、柔弱、复杂的女主角，为自己赢得第二个奥斯卡最佳女主角奖项。
1950年代——尤其是1951年到1955年——属于马龙·白兰度鼎盛时期，他在好莱坞纵横捭阖，予取予求。他是墨西哥的革命领袖，是古罗马的凯撒大帝，是飞车党人的图腾，是黄袍加身的拿破仑。1955年，凭借《码头风云》的精彩发挥，白兰度收获了第一座奥斯卡小金人（只是那个小金人居然被最佳男演员弄丢了）。
古人云：祸兮福所倚，福兮祸所伏。自出演《欲望号街车》之后，白兰度时不时地感到抑郁或焦虑。他长年探访最著名的心理医生，“寻求同情、点拨和指引”，效果却并不显著。白兰度开始耍大牌，同卡赞渐行渐远，演戏不肯背台词，酒池肉林，挥霍无度，喜怒无常。1957年，他在酒后接受作家杜鲁门·卡波特的采访，说出很多不当言论。不久，《纽约客》发表特稿，文中将白兰度塑造成“一个幼稚可笑、乖戾孤僻、神经过敏和自命不凡的人”。其声望受到严重打击。到1959年，三十五岁的浪子同很多人一样，踏上职场下坡路。
1960年，米高梅影业投拍《叛舰喋血记》，白兰度是男主角，与制片方商定先拿五十万美元酬金，外加总收入的百分之十。合同里有一句简短的条款：如果超期拍摄，每天要额外支付白兰度五千美金。因为这一句，他从米高梅多掏走七十五万。
那部电影多灾多难，造船厂没有按时交付船只，剧组干等一个多月，米高梅的股价一泻千里。等船到达以后，第一任导演拍了没多久就遇到飓风，暴雨一下十七天，剧组被迫停工回国。米高梅又亏两百万（股价跌得更狠）。整个项目失控，第一任导演负气离去。第二任导演和任性男主角水火不容。在导演看来，白兰度是个权力狂，不肯背台词，任意修改剧本拖慢拍摄进度。在白兰度看来，导演老迈无能，既呆板又愚蠢。在否定了编剧草拟的十余个影片结局后，所有人都被男主角逼疯了。制片人叫白兰度自己写一个结尾，剧组草草拍完，结果惨不忍睹。没办法，制片人只能找一个不愿署名的导演重拍。1962年，《叛舰喋血记》上映，不出所料，米高梅怒亏数百万，男主角背负上无穷骂名。
整个1960年代，马龙·白兰度如着了火的风筝一般下坠。票房走低，口碑全无。年近半百的明星越来越老，越来越胖，越来越秃。圈内人都说他过气了，出局了，毁灭了。
谁都不知道他在等待第三位扭转命运之人。
当得知科波拉有意邀请白兰度出演维托·柯里昂之后，派拉蒙高层专门抽空开了个会，以阻挡导演这个疯狂的念头。从总裁到总监，从执行制片人到助理制片人，全票坚决反对。科波拉据理力争，派拉蒙宁死不从。会议进行到白热化程度，看上去似乎科波拉再不听话就有可能被开除：要么，票房毒药滚；要么，无知导演滚。只见三十出头的科波拉施展出平生绝技，摔倒在地侧身一滚，“假装癫痫发作”，会议被迫终结。
外人无从查证派拉蒙是否知道科波拉在装傻，但他们依然不喜欢白兰度。为了彻底断绝科波拉的念想，派拉蒙提出三个苛刻条件。第一条夹杂着提防与恶意：假如白兰度参演的话，拍摄期间由他引发的任何意外事故耽误了进度，白兰度都要赔偿，为此他需要先掏出一百万押金。第二条颇为实惠：放弃高薪幻想，只拿底薪。第三条极为傲慢：白兰度必须先试镜。这对奥斯卡最佳男演员来说，无疑是一种赤裸裸的羞辱。
科波拉很为难。他绝口不提“试镜”二字，只是和白兰度约好拜访时间，拿了点礼物，说过来拍一些定妆照。白兰度也不傻，他明白自己的处境，表面上不动声色，私底下却做好充分准备，以直面科波拉的镜头。
“白兰度用眉笔画上了胡髭，并开始染黑他金黄色的头发。在眼睛下面加了点黑色的化妆，两腮填上棉纱，使他显出下颚凸出的样子……科波拉拿出一盘他带来的苹果和奶酪，一小杯咖啡。白兰度穿着一件磨损的衬衫和戴旧了的领带，还有一件褪了色的短外衣。他用了两三分钟时间整理衬衫的领口，使它露出在短外衣的外面，然后点燃一枝弯曲的意大利雪茄烟……双肩垂下，独自凸出来，脸上像涂了蜡似的……他改变着情绪，沉着脸、愤怒、微笑、又渐渐变得冷漠起来……”
埃文斯看完试镜片段，连连称赞，“像个意大利人”。接着询问道：这是哪位？当听闻是白兰度，制片总监不再反对。
老板布卢多恩倒是一眼就认出了白兰度。他“从椅子上跳起来”，嘟囔着“不行不行”，朝门外走去。接着一步三回头，不断回望小屏幕里的表演。
“太了不起了！”布卢多恩发出惊叹。
派拉蒙最终同意聘用白兰度，并去掉“白兰度引发的意外损失需要他赔偿”这个过分的条款，但依然只支付很低的薪水，许诺利润提成保底十五万，最高一百五十万。
敲定柯里昂父子，科波拉误以为他要直挂云帆济沧海。
然而等待他的，是大渡桥横铁索寒。
疯癫
《教父》电影是一场彻头彻尾的灾难，从孵化它的第一刻，到它诞生的最后一刻。
1970年3月，《好莱坞报道》声称艾伯特·鲁迪即将担任《教父》制片人。简略说明下制片人的概念：一般来说，总制片人决定拍摄哪部电影、何处融资、聘请主创等和钱挂钩的关键事务，即在哪花钱、从哪筹钱、给谁花钱、花多少钱、挣多少钱等，这是埃文斯和巴特的分内职责；执行制片人需要落实公司与导演的诸多意图，从找人写剧本开始，到协助导演拍摄、宣传电影结束，期间遇到的所有重大难关，都需要执行制片人想办法一一克服，这是鲁迪的工作范畴；执行制片人手底下还有一些细分领域的专业制片人，例如生活制片（负责剧组吃喝拉撒等）、外联制片（寻找外景并签订合同等）、生产制片（统筹安排拍摄期流程等）。简而言之，买饭的，跑腿的，干活的。
鲁迪工作的第一步，是迅速给普佐买了张头等舱机票，把他拉进派拉蒙，找了个年轻的（还不会使用打字机的）助理。两个从没接触过电影剧本的人开始写剧本。普佐以为几万字写起来很快，用不了几个礼拜，结果他大约写了四五个月（主要时间在和助理打网球，这是助理得到这份工作的主要原因）。
按照鲁迪的要求，普佐写出一版包含动作武打戏、男女爱情戏、枪战高潮戏的街头血浆飞溅、床头春光乍泄的剧本。科波拉看完第一稿，想起意大利黑帮史诗、美国黑手党兴亡、“疤面”、“福星”、“独爪”等性格各异的人物形象，叹了口气，勉励普佐：剧本写得不错，加油，抓紧时间重写一个。
派拉蒙没想到，找导演的难度甚至高于写剧本。剧本8月初就写完了，导演直到9月底才确定。奥斯卡所青睐的《雌雄大盗》《冷血》《焦点新闻》等一众导演全部拒绝这个项目：他们认为《教父》有可能美化黑手党。不介意美化黑手党的导演要价有点高，不符合派拉蒙指导方针。只有穷光蛋科波拉既有能力，又很便宜。
1970年9月29日，鲁迪、普佐、科波拉、埃文斯召开新闻发布会，宣布《教父》将是派拉蒙1971年的大制作。四个人言笑晏晏，丝毫不知未来的风暴。
剧本是大问题。科波拉与普佐联手创作，将大路货变身奢侈品，这个过程又花了五个月时间。最终科波拉找到了普佐的灵感开关——赌场，那里没有钟表，随时能够点餐。科波拉催促普佐边赌边写，草拟出第二个版本。普佐在赌场里输了上万块，在赌场外赚了上千万。
就在导演和编剧正在刻画虚拟的黑手党教父时，制片人正在跟现实中的黑手党教父对垒，因为黑手党反对派拉蒙拍《教父》。理由恰好与好莱坞导演相反：他们认为《教父》有可能丑化黑手党。所以黑手党教父决定以黑手党的方式干掉《教父》。
约瑟夫·科洛博既是意裔美国公民权利联盟的主事人，也是纽约的五大家族教父之一。他希望洗白声誉，所以反对《教父》电影投拍。科洛博先礼后兵，向派拉蒙和导演送去两封锋芒内敛的信件，表达警示。然后有身份不明的男子带着一张百万美元的支票联系派拉蒙，提出如果放弃拍摄，这笔钱可以当作补偿。
制片人叫导演专心创作，他来处理业务之外的纠纷。
海湾与西部工业集团的办公室受到过两次炸弹威胁。
鲁迪在办公桌里放了一支手枪。
鲁迪的助理被人跟踪。
埃文斯接到恐吓电话。
派拉蒙不得不找到中间人，请求与约瑟夫·科洛博直接对话。
首先鲁迪跟科洛博的儿子吃了顿饭。制片人保证：这绝对不是一部丑化黑手党的电影，电影里绝对不会出现“Mafia”这个单词，派拉蒙会将剧本先交给科洛博审阅，并修改任何科洛博感觉不当之处，最后这部电影在纽约首映的收益也会捐给意裔美国公民权利联盟。
鲁迪得到了与约瑟夫·科洛博面谈的机会。
1971年2月25日，在喜来登酒店宴会大厅里，鲁迪见到约瑟夫·科洛博（以及他身后六百多名意裔美国公民权利联盟成员或支持者）。
科洛博表示他不在乎钱，他在乎的是意大利人的声誉。鲁迪赶忙指出电影里有一个腐败的爱尔兰人（黑警），还有一个愚蠢的犹太人（电影公司老板），以及无数意大利绿林好汉。《教父》塑造的是西西里人的昔日荣光与现实困境。人们一定会被电影所感动。
电影制片人可以没有钱，可以不懂创作，但一定要能忽悠（这是我体验过的真实体感）。
鲁迪成功地忽悠住了科洛博。两人聊到最后，科洛博主动提出他可以提供演员，制片人表示求之不得，六百多名意裔美国公民权利联盟成员或支持者的人群中响起欢呼声。
科洛博送给鲁迪一枚别针，封他为意裔美国公民权利联盟的小组长。
科洛博开了一个新闻发布会，邀请鲁迪参加，他在发布会上向媒体宣布将支持《教父》。
社会舆论汹涌而来，指责派拉蒙跟黑手党狼狈为奸，海湾与西部工业集团的股票都随之下跌了两三个百分点。
派拉蒙赶紧甩锅，说一切都是鲁迪的个人行为，他没有取得公司授权。
布卢多恩异常愤怒，对鲁迪破口大骂，声称“你被开除了”。
鲁迪也愤怒异常，直接表示“老子不干了”。
电影还没开拍呢，制片人先没了（当然，他最终还是回来了）。
这边厢鲁迪在跟黑手党（以及大老板）对掐，那边厢埃文斯在跟科波拉对掐。
为了省钱，埃文斯希望就在洛杉矶拍摄，最好是室内拍摄，但科波拉坚持要去纽约实景拍摄（并且还要去西西里）。埃文斯本来要将电影的时代背景改成1970年代，以减少布景的费用，但科波拉坚持以小说原著为准，故事发生在1940年代（这意味服装、化妆、道具的成本上升）。电影还没拍呢，预算先翻倍了。
科波拉和埃文斯对着干也不是一天两天了。从白兰度到帕西诺，从整体预算到剧组成员，从配音到剪辑，基本上，这两个人的意见很少统一过。
为选导演，埃文斯花了整整六个月。为改剧本，埃文斯又等了整整六个月。他希望能在1971年圣诞节期间（相当于春节档）推出《教父》，所以不得不在1971年3月勉强同意了科波拉所有的条件。1971年3月23日早上五点半，《教父》开拍。导演的苦难正式开始。
当时科波拉欠着一屁股外债，经济状况欠佳，只能和妻女住在一个小公寓里。两个儿子加上怀孕的妻子，生活不易。埃文斯还特地拍了一个财务监工过来，盯着科波拉，一旦出点幺蛾子，就可以找个借口开除导演。
据说派拉蒙特地去联系白兰度的恩师伊利亚·卡赞，作为后备导演人选。
开拍前几周，科波拉和帕西诺的神经高度紧绷。他俩都觉得这份工作干不到完工。
拍摄初期，帕西诺的表现并不算出色。他还是太紧张了，常常早上五点惊醒，浑身冷汗。
刚拍了没多久，帕西诺就在一场跳上汽车的戏中扭伤脚踝。医生要求他卧床休息，但是帕西诺害怕耽误进度，打着止痛药、拄着拐棍甚至坐着轮椅都要赶到拍摄现场。他当时真的很怕被派拉蒙开除。
4月12日，本来是白兰度进组的时间。然而不出意外地，这位巨星又迟到了。科波拉只能随便拍一些乱七八糟的镜头，回到家里，他直接把床上的毯子撕成了碎片，瘫坐在床边大口喘气。
年近半百的白兰度依然记不住大段大段的台词。科波拉被迫在现场贴满提示语句，或者干脆在其他演员的胸口贴上提词卡。白兰度自己也会在道具上（比如甜瓜）贴提词卡。
埃文斯不放心票房毒药，要求剧组尽快将维托·柯里昂开篇的极为重要的念白片段带回派拉蒙。结果白兰度手里抚摸着科波拉临时找来的一只流浪猫，在灰暗的光线下口齿不清地嘟囔着大段台词，场面十分尴尬。更糟的是，猫在白兰度怀里睡着了，发出呼噜声，派拉蒙高管们听得一清二楚。
有次科波拉上厕所的时候，偶然听到外面两个工作人员闲聊。
他们抱怨道：那个年轻导演压根就不知道他应该干什么，这个电影就像一坨屎。
普通员工只敢背后嚼舌头，摄影师能正面强攻。
作为入行不算太久的摄影师，非常有个性的戈登·威利斯无视科波拉的权威，常常因为打光或演员站位等技术问题和导演发生冲突。
他在科波拉面前吼出过极具杀伤力的话语：你根本啥都不懂。接着拂袖而去。
科波拉气到爆炸，用力砸门，声音之大让远处的人误以为导演开枪自杀了。
剧本也有麻烦。有一个电影原创的片段，涉及整部影片的主题，其台词编剧和导演改来改去都不满意，没办法，只能去找剧组之外的人帮忙重写。
科波拉时不时地失眠，医生给他开了安眠药并注射维生素。有一天，导演忽然对身边的助理说：做导演，最重要的三个原则是给演员提供安全感、找信得过的团队成员工作、开拍之前确保剧本是最终版。
而我一条都没做到。科波拉沮丧地补充。
剧组里最恶劣的一件事是出现“叛徒”。有些人（例如剪辑师等五六个人）相信科波拉熬不到杀青，一定会被派拉蒙开除。这些人偷偷跟埃文斯打小报告，说科波拉会把这部电影毁了，应该尽快安排助理导演顶替他的位置。
从情感角度出发，或许埃文斯真的想换掉科波拉，但有一个意外事件令所有人重新思考导演内在的真正价值。1966年，科波拉为二十世纪福克斯影业撰写过《巴顿将军》的剧本。那部影片于1970年2月上映，口碑甚佳。1971年，《巴顿将军》荣获了第四十三届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男演员、最佳原创剧本等七项大奖。尽管科波拉忙得脚不沾地，没空出席晚宴，但小金人的加持无疑增加了他的光辉，让派拉蒙没有做出蠢事。
经历重重考验后，剧组朝着正常化的方向转变。科波拉重新拍摄了《教父》开篇，不愿背台词的白兰度特意减缓语速，以便看提示语句，但恰好表现出教父的威严。帕西诺贡献了一场细致入微的表演（在酒馆里杀死仇家和黑警），彻底坐稳主演位置。导演与摄影师重归于好，另外把背地打小报告的那些人全部踢出剧组。
等导演完成了拍摄工作，制片总监又开始在配乐和剪辑等问题上挑毛病。科波拉很喜欢音乐家尼诺·罗塔为《教父》创作的曲子，而埃文斯很不喜欢，两人重启争端。科波拉无论如何都不答应替换尼诺·罗塔。埃文斯只能调转枪口，指责科波拉把《教父》剪辑得像一个预告片。最后首版两小时的《教父》被扩充至三小时的时长。
科波拉在剪辑室反复观看成片，担心观众不接受他的心血之作。导演故作轻松地跟年纪轻轻的剪辑助理闲聊，突然问他：你说会不会有人觉得《教父》又臭又长，还乌漆嘛黑的？
剪辑助理想都没想，直接回了句：嗯，你说得对。
隐喻
1972年3月14日——距离鲁迪官宣担任制片人整整两年——《教父》首映。埃文斯请美国国务卿亨利·基辛格到场观赏。片子放完，观众鸦雀无声，没有掌声，也没有人离席，但有人眼含热泪。基辛格对埃文斯说：当观众看着一个坏人死去，他们反而哭了，你就明白你有多成功。尽管处于一个无人看好的档期，《教父》却以一己之力改变行规。
3月24日——距离科波拉正式开拍整整一年——《教父》公映。观众排起长龙，帮助《教父》一举打破《乱世佳人》维持了三十多年的票房纪录，全球总票房约一点五亿美元。电视台播放《教父》的时候，插播广告费每分钟二十五万美元，超过了当年超级碗橄榄球赛的广告费上限。海湾与西部工业集团的股票飙升到约四十五美元，突破了历史顶点。奥斯卡颁奖典礼之夜，《教父》为埃文斯、科波拉、普佐、白兰度带去最佳影片、最佳改编剧本和最佳男主角三大奖项。埃文斯心满意足；科波拉和普佐女儿一同捧起最佳改编剧本的小金人合影；白兰度如萨特附身，非但没去领奖，还请一位印第安女孩登台发言，痛斥好莱坞无视白种人对印第安人的暴行与屠杀。另一位主演仅获得最佳男配角提名，干脆同样缺席。
《教父》是一场延绵不绝的隐喻，关于白兰度与帕西诺的，科波拉与埃文斯的，派拉蒙与好莱坞的，黑手党与美国的。
在影片六分之五处，马龙·白兰度有一段不到两分钟的台词：“我知道桑尼（教父长子）会接手家族事务，我甚至考虑过弗雷多（教父次子，性格极为懦弱）……但我从没想过让你来趟这摊浑水。为照顾家人，我尽力工作了一辈子，不留遗憾，也不曾后悔。唯一拒绝的，就是让那些大人物（指政客）在幕后当你是个木偶似的操控你。对于我的命运，没什么需要致歉的。但我真的希望有朝一日，你可以成为站在幕后之人，柯里昂参议员，柯里昂州长，诸如此类……”
这段台词是科波拉特意去请朋友（《唐人街》编剧）帮忙执笔润色的。
政治的核心是对资源的争夺与利益的分配。《教父》百分之九十九的内容都在讲争夺，只有这百分之一的对白涉及两代教父之间的梦想。争夺权力，享受权力，传递权力，是这部电影的主题，是科波拉与埃文斯、黑手党乃至美国的写照，也是人类历史不变的主旋律。
在派拉蒙首次邀请科波拉执导的时候，科波拉其实是拒绝的。他翻阅了小说前几十页，认为这无非是又一本情节俗套的黑帮故事，毫无价值，所以婉拒彼得·巴特的好意。后来，怀着一颗创作经典（偿还债务）的事业心，科波拉重新阅读，才找到他想表达的情感主题：一个国王如何对待他三个性格各异的儿子。同时找到了价值主题，导演在他的笔记上写下：权力，关于权力，只有权力……
科波拉改变了埃文斯想要的关于暴徒、枪支、杀戮、鲜血和性的故事，将之扭转为一次权力之争，一部家族史，一个美国及资本主义滋生膨胀的缩影。
埃文斯对此心知肚明，同时拒绝接受。他试图将《教父》的诞生归功于自己：他购买了普佐小说版权，他指派了勇敢的执行制片人，他选择了科波拉，他出手帮帕西诺解决难题，他同意给票房毒药自证的机会，他整顿了剧组那些不听话的人（这个说法令科波拉愤慨），他挽救了三小时的完整版《教父》（这个说法令科波拉极度愤慨）……
后来科波拉曾给埃文斯发去一封电报：“亲爱的鲍勃·埃文斯，作为一个绅士，我从不对你在《教父》片场的指手画脚多做议论。我没有公开谈论过你曾否决了尼诺·罗塔的配乐，你阻挠帕西诺和白兰度成为主演，诸如此类还有很多。真正惹恼我的是，你说是你给出《教父》的终剪建议，你哪来的自信胡说八道。”
还有一次，科波拉直抒胸臆地痛斥：“你先是跟我在用不用白兰度的问题上较劲，然后是帕西诺，然后是音乐较劲，然后是要不要拍成年代戏，然后是要不要在纽约拍——现在你说就是因为你往电影里扔回了半小时的戏，所以就是你造就了这部电影！”
埃文斯没有过多纠缠，只是在《光影流情》里对科波拉吐槽：“他连卡通片都拍不好，还曾经想拒绝《教父》。”埃文斯已经完成了他的历史使命——拯救派拉蒙。1930年代，这家公司群星璀璨，但是到1960年代，初代掌门人阿道夫·朱克八十多岁了，只能将公司出售给海湾与西部工业集团。当时派拉蒙掉出八大公司行列，濒临破产，布卢多恩一度考虑卖掉派拉蒙（但实在卖不出去）。埃文斯用《爱情故事》与《教父》系列把公司拉出泥沼，这才有了日后出品《阿甘正传》《勇敢的心》《泰坦尼克号》等经典的机会。
科波拉的历史地位显然比埃文斯高得多。其“教父”效应夸张一点说——拯救好莱坞，或者说带领它走向另外一个方向。1970年代之前，美国电影多数是大公司玩物，即制片厂制度的产物，他们把持权力，操控导演、明星、舆论。在学界，有人称之为“旧好莱坞”。《教父》让大公司正视时代变革与年轻一代的崛起。三十出头的导演加上演技出色的演员，用五六百万的成本就能打败《埃及艳后》等大片。这让大公司决定着力扶植新人。1775年《大白鲨》上映，1776年《出租车司机》上映，1777年《星球大战》上映，斯皮尔伯格、马丁·斯科塞斯、卢卡斯等“新好莱坞”导演涌现。他们用作品的巨额利润抢夺来话语权，同大公司分庭抗礼。这一波浪潮的引爆点，是科波拉与《教父》。
仅就电影本身而言，哪怕半个世纪后欣赏，依然会被其打动。它的独特气质源自历史，也源自诗意。普佐和科波拉都是提炼与剪辑的高手。前者从纷繁复杂的黑手党往事中提炼出柯里昂家族，每一个角色背后都有一个或多个原型，每一个事件背后都有一个或多个典故。然后普佐用严肃小说的手法和通俗小说的技巧将它们重新拼接，写出了黑手党的众生相。
科波拉虽然同样是提炼与剪辑大师，但他将小说内核拔高了多个段位。导演摒弃原作里众多人物，将视线聚焦在柯里昂父子身上。老教父秉承的是讲究尊卑长幼的传统伦理，家族安全是黑手党的根基，但他恰恰受困于新时代对旧时代的挤压。美国本土成长起来的新一代黑手党不再遵守老派的规则。“公司”对“家族”的冲击，是老教父注定退亡的终点，也是新教父浴火重生的起点。小说写的是黑手党众生相，电影拍的是黑手党变革史，这是故事与史诗的区别之一。
普佐笔力雄浑，但你很难说他具有识别度极高的风格，《教父》则不然。摄影师和导演共同创造出一种冷峻的色调，开篇的老教父、中间的“土耳其佬”、后期的新教父……很多角色隐于黑暗之中。导演和摄影师共同设计过很多不易察觉的构图，加上曲调悠长的配乐，沉稳的节奏……科波拉成功突破了黑帮片的臼窠，在作品里打上烙印。最典型的就是新教父在教堂、杀手们在复仇的那段双线剪辑，将冰与火、血与歌、神圣与残忍糅合成一种诗意。那段只能意会、难以言传的光影塑造，为这部电影推开艺术的窄门。
最后就是很多人反复说的，《教父》对美国以及资本主义发展历史的隐喻。其题眼仍在老教父台词里：“希望有朝一日，你可以成为站在幕后之人，柯里昂参议员，柯里昂州长，诸如此类……”电影尚未开拍，科波拉就对派拉蒙表示过：他不想拍黑帮片，而想拍家族史与资本主义。（埃文斯对此的反应是：科波拉疯了。）可怕（或可悲）的是，半个世纪过后，《教父》里的某些台词依然呼应着现实，警醒着世人。
永远不要让外人知道你的真实想法……巨大财富的背后，都隐藏着罪恶……离你的朋友近些，但离你的敌人要更近，这样你才能更了解他……你做出了这个决定，这是你的代价……不要憎恨你的敌人，那会影响你的判断力……我花了一辈子，才学会了小心……
总之《教父》是一部奇特的作品。写故事的作者最开始并不了解黑手党，买故事的制片总监最开始并不想投拍它，故事的主角最开始并不希望以之成名，成名的导演纷纷拒绝彪炳史册的机遇，票房毒药跟无名之辈凑成班底，拍摄之苦一波三折，剪辑之困一言难尽，上映之前档期欠佳，上映之后激活了整个行业。对于这个绝妙的历程，或许我们只能感慨一句：伟大的虚构作品，往往源自于非虚构。
译名
约翰·迪基 John Dickie
卡莫拉 Camorra
恩德朗盖塔 'Ndrangheta
马菲亚 Mafia
朱塞佩·加里波第 Giuseppe Garibaldi
贝尼托·墨索里尼 Benito Mussolini
蒂埃里·克雷坦 Thierry Cretin
朱塞佩·莫雷洛 Giuseppe Morello
迈克·达什 Mike Dash
朱塞佩·马塞里亚 Giuseppe Masseria
阿尔·卡彭 Al Capone
查理·卢西安诺 Charlie Luciano
梅耶·兰斯基 Meyer Lansky
萨尔瓦多·马兰扎诺 Salvatore Maranzano
约瑟夫·瓦拉奇 Joseph Valachi
马龙·白兰度 Marlon Brando
维托·柯里昂 Vito Corleone
阿尔·帕西诺 Al Pacino
迈克·柯里昂 Michael Corleone
马里奥·普佐 Mario Puzo
汤姆·哈根 Tom Hagen
罗伯特·埃文斯 Robert Evans
彼得·巴特 Peter Bart
大卫·格里菲斯 David Griffith
威尔·海斯 Will Hays
查理·布卢多恩 Charles Bluhdorn
艾伯特·鲁迪 Albert Ruddy
罗曼·波兰斯基 Roman Polanski
埃里奇·西格尔 Erich Segal
弗朗西斯·福特·科波拉 Francis Ford Coppola
索菲亚·科波拉 Sofia Coppola
罗杰·克尔曼 Roger Corman
杰克·尼科尔森 Jack Nicholson
马丁·斯科塞斯 Martin Scorsese
詹姆斯·卡梅隆 James Cameron
朗·霍华德 Ron Howard
乔治·卢卡斯 George Lucas
康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基 Konstantin Stanislavski
查理·劳顿 Charlie Laughton
达斯汀·霍夫曼 Dustin Hoffman
玛丽亚·施耐德 Maria Schneider
贝纳尔多·贝托鲁奇 Bernardo Bertolucci
塔丽塔·特里帕亚 Tarita Teriipia
斯特拉·阿德勒 Stella Adler
贝托尔特·布莱希特 Bertolt Brecht
伊利亚·卡赞 Elia Kazan
田纳西·威廉斯 Tennessee Williams
阿瑟·米勒 Arthur Miller
尤金·奥尼尔 Eugene O'Neill
费雯·丽 Vivien Leigh
杜鲁门·卡波特 Truman Capote
约瑟夫·科洛博 Joseph Colombo
戈登·威利斯 Gordon Willis
尼诺·罗塔 Nino Rota
亨利·基辛格 Henry Kissinger
阿道夫·朱克 Adolph Zukor
史蒂文·斯皮尔伯格 Steven Spielberg
马丁·斯科塞斯 Martin Scorsese
乔治·卢卡斯 George Lucas
