以下文章节选自《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》。
费穆于1906年出生于上海，27岁导演了处女作《城市之光》（ 1933）。在接下来的四年里，他连续导演了8部电影，其多产和实验的新意使他成了中国电影界的一颗新星。《小城之春》是他的最后一部作品。虽然这部影片在1948年首映以后迅速淡出人们的视线，但最终取得了巨大声望——它在80年代重新浮现，立刻成了评论界一致赞美的焦点。
2002 年，第五代导演田壮壮重拍了《小城之春》。2005年香港电影金像奖协会评选百年中国电影经典，《小城之春》名列榜首。今天，大家公认费穆是中国最伟大的电影导演之一， 而这部电影被认为是代表了他的最高成就。
《小城之春》的故事发生在抗战胜利后的一座南方小城里。全片只有5个人物：年轻主妇周玉纹过着平淡无味的婚姻生活；丈夫戴礼言和她结婚8年以来一直重病缠身；戴礼言的老同学章志忱是位朝气蓬勃的富有理想主义的医生，也是玉纹的初恋情人；礼言16岁的妹妹戴秀希望离家去上海读书；最后是戴家老佣老黄。
剧情是典型的三角恋：玉纹和礼言的死气沉沉的生活被志忱的到来打破。礼言用鲜有的欢笑欢迎他，而玉纹对他也感情复燃。她大胆地追求志忱，却也为自己的激情担心。而年轻的戴秀也为志忱所吸引，对她来说，志忱代表了这个毫无生气的家庭所缺乏的一切。志忱的出现因此一下子改变了整个家庭。有一次连礼言也和大家一起出来散心，在阳光下散步划船。
不过这种欢快随着重返家门而立即消失了。礼言重新沉陷在自己的房间里，戴秀不再歌唱，而玉纹再一次陷人无望的情感纠葛：虽然志忱渴望玉纹，但出于对礼言的忠诚，只能发乎情止于礼。礼言决定为这对有情人的幸福牺牲自己，但自杀未遂。震惊的志忱最终决定永远离开。影片结束的一刻是玉纹和礼言看着志忱远去，仿佛是看到了通向未来的美好希望，夫妻携手重归于好。
大部分电影评论家认为费穆在这部影片中最出色的成就是他细腻地捕捉到了女主人公玉纹的内心世界。的确，在5个人中，玉纹是唯一通过画外音表达自己内心情感的角色，因此也成了整部影片的叙述者。缓慢的镜头运动、长时间的沉默、零碎的对话，还有很多长镜头和中镜头的运用都创造了一种强烈的忧郁氛围。
张英进对《小城之春》的讨论代表了这种典型解读：“镜头旋转、升降、移动创造出的舒缓节奏……捕捉到人物姿态、目光交流、面部表情和身体动作的种种细节。影片里无声的场面常常让人感到无法忍受的紧张。费穆对第三人称视角和周玉纹旁白的切换自然而然，多层次地表现了心理斗争的发展。”
同样重要，却较少被注意到的一点是《小城之春》里的建筑。这些建筑不仅为叙事提供了戏剧化的背景，而且也和主人公的内心紧密相关。克里斯.贝瑞（ Chris Berry）和玛丽.法夸尔（ Mary Farquhar）敏锐地注意到：“建筑废墟主宰了《小城之春》。”这两位作者正确地认识到影片把人物的内心世界和他们的日常生活融合在一起， 而他们的日常生活主要是通过荒弃的城墙和被炸毁的戴家老宅来表现的。他们也同样正确地指出，我们应该在中国当时的社会变革的背景下来理解这种外在场景和内心世界的结合。不过他们的讨论过于简短，而且把荒废的城墙看作是象征了“士人的终结和一个时代的结束”的说法也值得商榷。
在下面的讨论中，我试图分析城墙和戴宅在电影叙述中的作用，以充实贝瑞和法夸尔的解读。在我看来，这两个建筑远非仅仅提供了故事的场景，而是积极地互动，构成过去、现在和未来之间细腻的对话。同时它们也不断地和影片中的角色互动，影响着人物的情绪和思想。而且，虽然城墙和老宅各自具有特殊的象征含义，这些含义并不是固定和绝然不变的，而是随着故事的逐渐展开而发生了微妙的变化。这种对建筑废墟的复杂运用在中国电影中可说是十分独特的，使得《小城之春》成为研究中国艺术和视觉文化中废墟观念的一个不可忽略的代表作。
古老的戴宅是故事发生的两个主要地点之一 。它出现在影片开始后不久。当玉纹给礼言买药归来，随着摄影机的运动，我们听到她的画外音：
“家，在一条小巷里。经过一条小桥，就是我们家的后门。现在，家里只有一个用人，老黄总把药罐里的药渣倒在后门口，这是老黄的迷信。”
老黄倒完药渣关上门后，玉纹的画外音仍然继续。因此，虽然我们的视线随着老仆环视宅院的内饰，我们对这个空间的理解却仍然受到玉纹叙述的引导：
“我们戴家一大半的房子给炮火毁了，正房不能住人，我跟他（礼言）住在花厅里，一人占了一间房。礼言每天跟我见不到两次面，说不到三句话，我早上出来买菜，他一早就往花园里跑。他会躲在一个地方叫人找不着。他说他有肺病，我想他是神经病，我没有勇气死，他，好像没有勇气活了。”
就在听着玉纹画外音的同时，我们看到老黄穿过被残墙围绕的院子，小路两旁堆满废砖乱瓦。深深的门廊通向戴宅的正厅，不过老黄没有走进去，而是向右一拐，到东厢房去找少爷。
礼言不在。我们看到的是一间典型的传统书斋：旧式书架上放着线装书，高高的几案上摆着古董花瓶。老黄一边嘟囔着少爷怎么这么早就出去了，一边带上门，走到后院。
荆蔓和荒弃的太湖石旁是一面白墙，通过墙上的一个巨大缺口，我们看到礼言一动不动地坐在一片废墟之中，他面对的是被毁后的戴家中堂，只剩下了光秃秃的残椽断梁。
对1948年的上海观众来说，这组拍摄于附近松江县的景象一定相当熟悉。根据刘荫惺的研究：“松江是中国纺织工业的发源地，是华南文明和古典文化的象征。1948年，松江只剩下荒芜的古城墙，长满了野草，战火摧残后的老房子零零落落。”看到《小城之春》首映的很多知识分子和艺术家都是在战后刚刚回归江南，他们所看到的多是自己的故宅已被战火夷为平地。
丰子恺就是这些人中的一个。他是浙江石门湾人，1937年日军空袭时，39岁的丰子恺被迫离家逃命。石门湾的历史可以追溯到东周，那时这里是吴、越两国的边界。由于石门湾靠近京杭大运河，所以在明清时期很是繁荣，连清朝皇帝下江南的时候都在这里停脚。丰家虽不是什么权贵，但出过不少文人学者，并为此自豪。丰子恺跟父亲学习，30岁以前就成了著名的作家和教育家。日军入侵江南的四年前，他自己设计和修建了石门湾的缘缘堂，他在写作中对缘缘堂款款而谈，似乎它是自己的亲人和知己：
“因为你处在石门湾这个古风的小市镇中，所以我不给你穿洋装，而给你最合理的中国装，使你与环境调和。因为你不穿洋装，所以我不给你配置摩登家具，而是亲绘图样，请木工特制最合理的中国式家具，使你内外完全调和。”
1937年上海陷落，丰子恺离家出逃，成了流离他乡的难民。他走过浙江、江西、湖南、广西、贵州五省，直到1942年才到达重庆。战后他回到石门湾的时候，缘缘堂已不复存在：他心爱的住所和旁边的祖宅都已经被炸毁。1946年8月，丰子恺携家人回到江南，并于那年秋天重返石门湾，他是这样记述这一归家之旅的：
“当我的小舟停泊在石门湾南皋桥堍的埠头上的时候，我举头一望，疑心是弄错了地方。因为这全非石门湾，竟是另一地方。只除运河的湾没有变直，其他一切都改样了。这是我呱呱堕地的地方。但我十年归来，第一脚踏上故乡的土地的时候，感觉并不比上海亲切。因为十年以来，它不断地装着旧时的姿态而入我的客梦；而如今我所踏到的，并不是客梦中所惯见的故乡！”
对此情景他画了一幅水墨画，画中人无声地站在一栋被毁掉的屋子前面。房子已没有了屋顶，剩下的只是残破的墙壁。他在画上题了这样的句子：“昔年欢宴处，树高已三丈。”
我们可以在真实的丰子恺和虚构的戴礼言之间发现惊人的相似。和丰子恺一样，戴礼言也来自一个有着久远历史的江南世家，他书房里的书籍和古董器皿暗示了他曾受的古典教育。后来，礼言告诉志忱他在日军人侵的时候逃走了，回来时自己的祖宅已经被毁。这当然不是说丰子恺是礼言这个虚构人物的原型。他们的相似是基于当时中国很多知识分子的共同经历。我们也可以发现丰子恺的画和《小城之春》里礼言坐在自己祖宅废墟前沉思的画面十分相似。
这种相似同样是基于当时的一种普遍经验。但是丰子恺和戴礼言也有着一个重要的不同：前者在离开石门湾后重新投入文艺创作，而后者则被悲剧击垮。礼言可能也曾试图修复老宅，影片中的一个象征性画面表现他正在往一面断壁上堆放砖块。但面对如此艰巨的任务他实在是无能无力，只能越来越深地陷入绝望，被挫败感和负罪感所窒息。他对玉纹说：“我是不成材，祖宗留下的产业，到我手里都毁了。”礼言的解决方法是与废屋融为一体。他的身体成了他自己的废墟，就像废宅证明了戴家无可逆转的背运。
春天的到来似乎更加凸显了礼言内心的幽暗：他身边世界的萌醒让他越发无法面对自己的失败。春天对心理的影响是中国古典诗词里经常出现的主题。南宋诗人李清照的一首脍炙人口的词所抓住的就是这种心情：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。”李清照所描述的这种感觉在《小城之春》里有着确切的回响。当老黄找到坐在废墟中沉思的礼言时，他给礼言递上一条围巾：
“老黄：您又一早到这园里来了..您忘了戴围巾，不冷吗？ 礼言：春天了。
老黄：春天了，您的身体应该好一点了。
礼言：我的身体，怕跟这房子一样，坏得不能够收拾了。”
