...如果把《幸福的拉紮羅》描述為某個當代神話故事集中的一章，整部影片可以粗略分為兩部分：前半部分的神話、寓言、宗教雜糅；後半部分當代城市鋼筋水泥土吞噬一切。以下作為參照的兩個極點，分别是具體神話故事與《幸福的拉紮羅》的電影文本；橫亘于兩極點之間的極軸是一般共時态的神話叙事規律。
一般神話（宗教）類型的叙事，觀衆都是在神話被傳頌和構建之後，以“遲到的旁觀者”的身份觀看神話的演繹。我們都知道，摩西分開了紅海，帶領猶太人逃往埃及，以及他如何在西奈山上聆聽上帝的箴言，下山摔碎十誡碑的故事。類似的文本來自《聖經》《一千零一夜》等宗教經典和神話故事集，影像資料則是數不勝數的宗教電影。無論是影片還是文學作品，一般神話（宗教）在叙事上都大相徑庭。還是以《出埃及記》為例，我們不需要也不可能知道的是，摩西作為受原住民排擠的猶太難民的一員，他如何在保持作為使者的純潔性的同時，在衆難民中建立自己領導者的權威。這些不重要的細節往往是矛盾的，會把觀者本應對偉大人物的注意轉移到事件本身是否合理上，而神話（宗教）叙事結構的神奇之處就在于：通常省略具體細節隻保留事件結果，同時還能奇妙地維持叙事結構的合理性和粘性，以至于産生“神性”。
我們再看看《幸福的拉紮羅》是怎麼做的，拉紮羅的故事具備神話（宗教）故事的所有條件。影片開始，“拉紮羅”一名字就通過村民們的呼喚複沓式地出現，像我們熟悉的釋迦牟尼、基督、摩西，這些作為記号的名字是神話（宗教）故事裡尤其重要的聽覺代碼，也具有布道和傳頌的傳播學功能。在故事方面，可以試着從拉紮羅以外的人物來看這個故事：古堡的廢墟裡先知顯靈，他保持着青春，是侯爵同父異母的兄弟，數十年如一日地駐守在被衆人遺棄的應許之地；他能與動物植物對話，心地善良純潔，大難之後奇迹般複活；來到城市目睹衆生之苦，懷着“騎士之心”意圖拯救身處困境的兄弟，最後被衆生迫害緻死。很明顯，這就是一個相當完整且标準的神話（宗教）故事，在任何方面與以往的一般神話（宗教）叙事形式耦合。至于衆人自始至終對于神迹的冷漠和排擠也是理所當然（除了安東尼娅，她也被演繹為一位帶有“聖女”光環的角色），這一安排也為影片蒙上一層現實主義色彩。
以上就是拉紮羅的故事的一般神話（宗教）形态，即省略下的“神性”叙事結構。而影片最終的實在呈現，卻是與一般神話故事叙事結構大不一樣的。與摩西不同，拉紮羅完全不是通達智慧的先知，反而是一個笨拙的愚人，也因其笨拙被全村欺負、利用，即使有許多機會也從未試圖觸碰外面的世界。與一般神話（宗教）故事以偉大人物為主視點的展開方式不同，拉紮羅從影片一開始就是邊緣的角色，幾乎玻璃般透明的存在，觀衆更像是農民的一員，随着叙事發展走出愚昧，走入現代城市，走向不可避免的貧窮、社會矛盾、死亡。在影片中，拉紮羅的三處死亡（瀕死）被導演以幾乎是唯物主義般冷靜克制的攝像機表現得極度平靜，這正是因為導演試圖把觀衆置身于神話構建的整個過程中，而不像以往神話電影一樣隻有被賦予“神性”的結果——觀衆不再是那個“遲到的旁觀者”，而是神話的書寫者，亦即親身參與了這個當代神話故事的構建。
現實主義叙事、主體置身其中的書寫方式，共同組成了《幸福的拉紮羅》影片文本中最令人驚異的部分。這或許發轫于自文藝複興以來意大利現實主義的文學傳統，早在但丁那艘駛往地獄的小船上就初見端倪了。
