洪常秀电影中的单个情境与整体剧作结构的关系体现为两种互成正反馈的作用力——其一，“情境→结构”，情境的重复和变化通过一些标志的划分组成结构；其二，“结构→情境”，情境在结构中，也即在与其它情境的组合之中生成具体的意义。这一点我已在《草叶集》的一篇粗陋的观后感（《情境的内部变化与外部演进》）中提到，而此番则将借助《之后》这一具体应用实例再加赘述。
要理解10年代的洪常秀作品，最外显的入口显然是片名，它作为电影文本的一个重要组成部分，常常成为破译文本的密钥，之于《不是任何人女儿的海媛》（母亲出国，海媛失去母爱的庇护，这一点成为作品关键节点的情绪诱因）、《这时对，那时错》（在两段式结构中说明哪段是“错”/“对”的）、《逃走的女人》（在结尾揭示真相之前，将女主角离开丈夫独立进行的三次拜访先行定性为“逃走”）均是如此。
《之后》也遵循同样的逻辑。什么是“之后”？或者说，是什么的“之后”？电影开场于一个黑暗的室内，伴随着一首底噪严重的古典音乐，镜头向左摇去，我们看见一个男人从亮着灯的卫生间走出。
...一个短暂的时钟镜头提醒我们现在仍是凌晨。
...男人大口吃早饭、与妻子聊天，然后背着包走出。
......接下来的镜头起初有一定的迷惑性，先是男人酒醉后送情人回家，与她拥吻、互相示爱（格子衬衫）；
......接着是男人在黑暗的街道上孑孓独行（黑色大衣）；
...男人在街道上狂奔、坐在街边哭泣（灰色卫衣）；
......男人走下人行地道、用手机拍美丽的夜景（黑色大衣）；
......男人与情人并肩坐地铁（格子衬衫）；
...男人独自坐地铁、走出地铁站（黑色大衣）。
...在这一系列时间上明显不连贯的镜头后，即使观众没有注意到暗示着时间/季节变化的人的不同衣着，也能明白它们是依托于一种非线性时空的剪辑逻辑。男人穿着黑色大衣的镜头是其中唯一按线性顺序排布的，也是与此前的情节连接的，我们很容易判别它是正在行进的现实时间，而其余镜头则是男主角金奉完在上班路上对已经分手了的情人李昌淑的回忆。
于是，再结合“之后”的片名、以及此前金奉完与妻子一场谈话中的信息，电影的过去-现实相交织的时态被首度点破，我们明白，“之后”其实就是指金奉完与李昌淑分手后的现在。
至此，在《之后》的一个半小时的篇幅中，第13分钟刚刚过半，重要人物还未出现，情节还未真正展开，电影的初始语境已经全部搭建完毕。在观众惊叹于洪的情境写作效率时，结构的第一个标点其实也已悄然埋入文本中，远在它的整体轮廓初露冰山一角之前。
综观全片，一共出现三次非线性剪辑（插叙）。第二次，出现在宋雅凛与金奉完（黑色大衣）在中国餐馆吃饭之后的剪辑点，剪辑至金奉完（格子衬衫）在餐馆外吸烟。
......镜头左摇，他走入餐馆，与李昌淑在中国餐馆喝酒，因李昌淑骂他“卑鄙”而吵架，从而补充说明了二人情感破裂的根源。
...第三次，则是宋雅凛离开出版社前说要“拿点书走”，此后剪辑至金奉完与宋雅凛在办公室中的一次闲谈，在这次闲谈中，前者告诉后者，凡是出版社自己的书她都可以随便拿。
......这三次“插叙”剪辑，就成为《之后》的三个结构标点，将前后的情境和情节划分为三个自然段结构，这便是“情境→结构”的一种典型体现。
除了《处女心经》、《生活的发现》、《这时对，那时错》的标志性的两半对称结构之外，在洪常秀电影的结构设计中，“三”也是一个他情有独钟的数字。《逃走的女人》的三次拜访、《草叶集》的三次空间移动、《你自己与你所有》的三次“幻想”，《不是任何人女儿的海媛》的三次梦境……对于《之后》，三段便是三次从“之后”到“之前”的回溯。
不同结构规划带来的天然的不同效果：两段式强调的是两段之间的差异、对比的张力，而三段式则要更复杂，更接近线性层面上的重复和演进——通常的情况是，前两段往往在重复中铺垫，第三段则在对前两段的继承中稍加改变，便成为扭转和演进的开始。
《你自己与你所有》的前两次“幻想”作为骗术被现实戳穿，第三次则换成“幻想”被现实戳穿作为骗术，再次被现实戳穿；《不是任何人女儿的海媛》的第三次梦醒成为一颗投向平静湖面的薛定谔的石子，将前两次有明显虚实界限划分的梦境以涟漪的形式散播至整部电影的文本平面。
这就引出了作为相辅相成的反作用力“结构→情境”，情境在线性顺序的呈出（结构）中与上下文勾连和交互，从而在己身所能容纳的局限的信息之外，摩擦出无限的叙事、主题表达的可能性。
那么《之后》的“三”又呈现出怎样的演进关系呢？在观影过程中，我们不难注意到，第三次“插叙”剪辑不仅是三次之中最难直接发现的一次（可能直到谈话的末尾，金奉完让宋雅凛随便拿书时观众才能明白此段的时间次序及用意），而且也是回溯时间最短的一次，跨度仅在这一天（宋雅凛上班第一天）内。
在此之前，金奉完穿着黑色大衣的镜头，也就是“现在”的、发生在一天之内的叙事内容，是作为情节的主干被线性呈现的；洪常秀所做的只是将它切开，插入一个月或更久之前的叙事内容（第一、二次非线性剪辑），但不影响“现在”本身的线性顺序。
而第三次非线性剪辑的出现，却是确确实实切割了这一天内的叙事内容，并进行叙事顺序的调转。即，先暂且按下那一段闲谈不表，等待情节需要时，再以“插叙”的形式召回。只有到了这个时候，观众才会意识到这看似线性的、自然流动的“主线”中，某一叙事时间段曾被人为地隐藏。
这是很关键的，因为“现在”之所以是现在、而不是过去，正是因为它的时间是不断流动的，是不可被人为操纵的。一旦它被拆解，那么“之后”所喻示的持续的进行时态，就会变为固定的完成时态，从回溯的主体成为了被回溯的客体。
为了厘清这一点，我们不仅要搞明白是什么是“之后，是什么的“之后”，也要搞明白是谁的“之后”。
在前两次非线性剪辑中，与李昌淑分手“之后”的、在这一天遇到宋雅凛的金奉完，他是回溯的主体，是他站在“之后”去回溯“之后”之前发生的事情，因此，这两次剪辑所体现的都是金奉完主导的“之后”。而第三次呢？回溯的主体是谁？不再是金奉完，而是宋雅凛。金奉完以及他所说过的话（让她拿书）从主体成为被回溯的客体，而宋雅凛作为新生成的“之后”主体去回溯它。
这里其实已经悄然完成了一次电影时空的支配权的让渡，亦即“之后”主导者的转换，并恰巧呼应了隔着一张茶几的两张沙发上发生的、因巧合而部分重复的两次对话（两次“你真是不要脸啊！”）。
第一次是金奉完妻子对金奉完和宋雅凛的质问，这时宋雅凛是一个不在场客体的替罪羊，接受金奉完妻子引发的对“之后”的前情的回溯；
...到了第二次中，宋雅凛坐到了右边，成为质问的主体和新的“之后”，对左边两人的前情进行回溯和批评。
...从这里可以看出，《之后》在结构上的复杂巧思：它不仅是三段式的，而且也是两段式的，后者由一个隐藏的句点（主客体的转换）划分。
但别忘了，由金奉完主导的“之后”成为完成时态、由宋雅凛主导的“之后”接继诞生后，她的“之后”也应该如电影前半段那样继续进行时态的流动，否则便不能称其为“之后”。果然，我们看到视角明显发生了转换，宋雅凛坐在车内，占据着剧作全部的篇幅与与摄影机全部的焦点，俨然取代了金奉完，而成为电影的主角。似乎金奉完与李昌淑准备利用她去骗过金奉完妻子的阴谋，全部在一场大雪中失去效用。
.........她所主导的“之后”，从此刻，从大雪里的出租车中开始流动，正如金奉完的“之后”从一个黑暗的室内和一个时钟开始流动那样。几年后，宋雅凛再次拜访金奉完，在金奉完忘记宋雅凛这一事实被戳破之后，观众便会清楚地看出，此时金奉完自己、他与李昌淑的爱情、他与宋雅凛共事的短暂一天，已经全部成为了回忆中的过去，成为“之后”的宋雅凛所回溯的对象。他们再次坐到了那两张面对面的沙发上，画面构图更加均衡，喻示着对峙的和解。在宋雅凛的提点之下，金奉完开始讲述爱情的死亡。
...《之后》的“结构→情境”便是以“之后”的时态在不同人身上转换、不断迭代更新为基础完成的，复沓的情境在结构所区分的不同的“之后”中，发挥不同的意义。在全片的最后一个镜头中，金奉完送给宋雅凛一本夏目漱石的小说《之后》（片名的来源），这个前者对后者主动赠送的动作，与此前后者拿走前者的书的动作产生了主客性质的改变，同时，这个与片名重合的、极具象征意味的物品在两人之间的传递，也散发着人际关系微妙的暧昧性。
...这是否意味着，金奉完正在重新成为主体和主角；而在宋雅凛走后，金奉完会重新接回“之后”时态的接力棒？开场的古典音乐响起，镜头右摇至宋雅凛，她远去，来给出版社送餐的外卖员迎面骑来，镜头顺势左摇，停落在出版社的门口。
...镜头的摇动是在暗示身份的转移吗？不待我们思考，外卖员进门，黑幕降临，音乐长久地持续，演职人员表升起。和《不是任何人女儿的海媛》、《草叶集》等杰作一样，《之后》延续了洪常秀在尾声节点选择方面的优良传统，在情境发展可能性的分叉膨胀到顶点时戛然而止，完成一次回音无穷的叩击。
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