让那些如果没有你，可能永远不会被看到的东西变得可见。——罗伯特·布列松
在观看洪常秀的电影及其访谈过程中，我留意到他频繁提及的几个词汇：未知、过程、体验与感受。对洪常秀而言，拍摄电影并非将某种预设的意图转化为影像，而是捕捉现实本身无尽的意味。
尽管人们常以“即兴”来形容洪常秀的创作，但实际上，他的电影大多严格遵循预先设定的文本。演员们表演的是他已经设定好的文本内容，而非自主表达。然而，我们仍能从洪常秀的电影中感受到一种原始的自然主义质感，这种质感似乎超越了虚构，接近于纪录片式的表达。
在一般的作者论中，电影中的元素似乎都可以被看作是导演意志的体现，是导演通过画面呈现的要素，并将这种意图转化为电影中的符号。但洪常秀经常拒绝这种解释。在多次访谈中，他都表示，电影中的许多元素很大程度上是由偶然决定的，可能是场景中的既有元素，可能是演员身体的自发反应，甚至他自身的意图，也解释为是在未知直觉作用下的结果。在洪常秀的电影中，“作者意图=视听符号=观众理解”的逻辑链条失效了，导演不再是影像中所有事物的决定者。导演的作用更多在于引导事实走向某个看似正确的方向，并适时用摄影机捕捉下来。
这一态度构成了洪常秀美学中最为突出的特征之一，一种看似业余的节俭。对洪常秀来说，耗费大量精力去“构建”以实现某种虚构太过费力，电影创作不过是对已有经验素材的组织与排布，在保持其自然状态的前提下实现微小的虚构偏移。洪常秀电影中不断出现的重复段落，更像是一种导演有意为之的比较。现实生活的网络极有可能因为一个微小的偏移而发生巨大的改变，摄影机则让观众能够察觉这种微小差异是如何发生的。这种比较不断提醒观众去仔细注意电影中的任何细节：光线、姿态、言语以及视线等。
洪常秀在绝对的具象之处，捕捉到了抽象的意义。这种抽象并非将差异统合为同一之物，而是回归到那些可能被忽视的现实间隙，捕捉一系列动态要素是如何让看似平凡的现实变得丰富有趣的。
罗兰·巴特在其关于摄影的理论著作《明室》中提到过一个重要概念：“刺点”，即静态摄影图像中捕捉到了摄影师意图之外的元素。对于动态图像，虽然单帧或单个场景中的细节没有静态图像那样受关注，人们更关注整体叙事、主题等，但偶然性的概念同样重要。
影像的可控性与精确性一直是电影史中被强调的。早期由于电影胶片的昂贵及电影媒介的广泛传播，对视听要素的控制变得至关重要。出于经济等原因，电影创作者必须尽量减少电影中的偶然性成分。经典好莱坞电影大多在布景华丽、光线精准的摄影棚内拍摄，这种人为调控让影像表现仅是对既有意图的再现。对于严苛的工业电影而言，创作早在分镜阶段就已结束。
意大利新现实主义的出现是电影史的断裂节点，不仅因为电影美学标准的变化，也因为电影创作技术背景的改变。更便捷、有效的摄影机和录音设备让电影拍摄可以加入更多偶然成分，电影创作不再是对先在意图的原样复刻，而是对现实中已有事物的捕捉。这些捕捉让影像中有了更多异质、脱节、散漫的元素，使影像本身变得非标准化。这些偶然要素的不断加入，就是电影脱离某种程式化创作规范的缘由。法国新浪潮也继承了意大利新现实主义的精神并进行了重塑。
尤其值得关注的是侯麦，他是法国新浪潮中最为严格地践行巴赞理念的人物。晚年时，他的创作愈发简约，将现实本身的即兴要素融入电影表达中，同时确保创作在严苛的文本体系之内。看过洪常秀电影的人都能感受到，洪常秀的电影与侯麦的电影有高度相似性，如情爱元素、大量对话以及中产阶级的日常生活。洪常秀也明确表达过对侯麦的喜爱。尽管他们的电影成立的现实语境不同，但在表层要素和某些深层创作观念上，侯麦堪称洪常秀的直接导师。
雅克·奥蒙曾提到：“至少在法国，一种更普遍的说法是，洪氏是‘韩国的侯麦’——这是一个美妙的头衔，尽管与事实相去甚远。但洪氏身上的侯麦风格很容易辨认，与两个主题特征有关：对年轻女孩的热爱和对甜言蜜语的热爱。”在侯麦与洪常秀的访谈中，“偶然”一词经常被提及。他们都是强调过程而非结果的人，认为电影不是对预设意图的模仿，而是在保持谦逊态度的前提下，对现实本身的详尽观察，并将这种观察所获得的感受坦率地表现为直观的影像。
尽管洪常秀总在他的访谈中提到创作基于直觉性判断，这种判断源自对“当下”情景的直接感受，而非理性思考。但我们确实可以在他的电影中清晰地感受到结构的存在。时间、梦境与回忆在他的电影中表现为带有微小差异的重复变奏，从这些细腻的比较中，我们可以感受到情爱关系的复杂。
追溯洪常秀创作意识的源头，我们可以看到几个清晰的参考坐标：布列松、侯麦、布努埃尔、塞尚以及他在芝加哥艺术学院求学时对实验电影的学习。
我们可以简单地将这些影响分为两组对照。第一组是布列松、侯麦与塞尚，他们让洪常秀理解了具象本身所蕴含的无限可能。洪常秀曾多次提到，他走上电影创作道路的直接原因是观看了布列松的《乡村牧师日记》，他会将布列松的《电影书写札记》随身携带，并不时翻阅以“矫正”自己的创作；同样，他也表达了对侯麦的喜爱，我们可以在洪常秀的电影中直观地感受到侯麦的影响；在谈及塞尚时，洪常秀曾说，看到塞尚的画作对他来说是一次变革性的体验。这三者的相似之处在于，他们认为艺术所再现的现实不是既定的理解，语言和任何媒介都不能完全清晰地捕捉感官对直接现实的感受，而只能不断接近它。
因此，表达的努力始终在尝试通过各种不同的材料来让人与人之间的感受达到最大限度的重合。尽管洪常秀认为这种重合所实现的共识不过是一场泡影，人们总是凭借这种对共识的信任虚假地生活着，但在他的电影中，人物之间的言语与行动总是不断产生各种错位，这种错位往往体现在男性角色身上，以表现他们在情感关系中的虚伪性。从更深层次的观念层面来说，他们都对人类感知的有限性抱有笃定的态度，认为个体的感知只能体认现实的某个侧面，而不能穷尽。这种态度与他们的天主教信仰背景息息相关。布列松、侯麦和塞尚都强调外在主宰对现实的支配，而不是作者意志对现实的判断。这意味着“现实”这个概念本身的不可知，创作者不力图将自身的“感知”视为普遍成立的法则，而是尊重“外在性”本身对自身创作的支配。在他们的创作中，我们都能看到这一点，即创作建立在坚实的观察基础之上，所谓观察，即内在感知与外部现实的直接碰撞，经由不同的物质性媒介呈现出这种碰撞，艺术作品便得以诞生。
他们强调剔除多余的要素，这些要素不仅指虚伪的判断，更指陈词滥调般的艺术表达惯例。对他们而言，个体风格的形成初衷不是表达对惯例的反叛，而是对个体感知的忠实。在洪常秀的电影创作立场中，我们也可以清晰地看到这一点。他曾说：“尽力感受并组织发生在你身上的事情的本来面目。重要的是要以自己的标准来看待事物，而不是被别人的共同观念所束缚。如果你用自己的眼睛长期观察并真诚感受，你就能得出结论。”
另一组参照则是结构上的，这是洪常秀在抽象层面进行的组织。人们常用叙事层面的巧思来评价洪常秀电影中结构的复杂，但这种复杂绝不仅限于叙事层面。在洪常秀的电影中，叙事不是粗略的块状，而是如同流体一般缠结在一起。因此，对结构的设计考虑的不是块状叙事的排布，而是作为流体的知觉经验在时间维度上的分布。布努埃尔以及实验电影带给洪常秀的更多是结构上的控制力。在构建叙事的来源方面，一般可以将其分为两个大类：一是自我经验，二是他者经验。尽管这两者总是处在纠缠不清的扭结中，但我们还是尽量以这种清晰的分类方式进行描述。
对于洪常秀来说，创作就是将这两种经验以扭结的方式组织在一起，并冠以虚构的命名。在经验本身的细微之处，洪常秀不会做过多的处理，他尊重经验本身的质感，并将其完整地保留下来，尽管这可能在一般的电影评价体系中被视为一种误差。洪常秀只对经验做大块的结构处理，他用实验电影的手法所处理的，不是那些具备清晰意指的象征性符号，而是非意图化的现实经验。这使得洪常秀的电影既具备自然主义式的影像质感，又蕴含有抽象主义式的概念思辨。
