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“这是喜剧吗”

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“看过爱情公寓后回不去了”。

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故事的时间跨度涵盖了圣诞假期，从酒店在十月底万圣节关闭开始，到十二月中旬，甚至可能是圣诞前夜——1980年上映的电影中，最后一张字幕卡显示的那天正是星期三；

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237 号房，2+3+7=12；

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格雷迪把利口酒洒在杰克身上，这种饮料和圣诞饮品蛋酒非常相似；

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绿色和红色是传统圣诞色，在电影中随处可见：红色是电梯中倾泻而出的血，绿色则是 237 号房的浴室；

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很多人可能会想：这些分析听起来更像一种影迷式的过度解读，但问题并不在于《闪灵》是不是一部名义上的圣诞电影，而在于：如果我们把它当作圣诞电影来看，这一视角究竟能为影片带来什么？能让我们更享受电影或者更理解节日吗？这很重要，原因有二。首先，它提供了一种解释电影恐怖的视角。圣诞节是一个被迫和家人相聚的时期，不管愿不愿意。对杰克、温迪和丹尼来说，答案显然是“不愿意”。作为一个正在戒酒的人，杰克感到压力重重，无法面对没有酒精的一周；温迪则拼命维系着日渐崩裂的家庭，在支持逐渐冷漠的丈夫和保护愈发怪异的儿子之间左右为难。去山上度假看似是个好主意：没有岳父母，有足够时间写新小说，哈洛兰厨师已经完成了大采购，潜在的圣诞礼物——棒球棍、丹尼的小三轮车、球——也随处可见。但对一些人来说，圣诞节实际上是一场噩梦。被迫和虐待性伴侣挤在一起，在高度情绪化的强制欢愉氛围中，可能会引发灾难性的组合。在《闪灵》中，这既是字面上的，也是隐喻上的陷阱，一个丹尼必须逃脱的迷宫。库布里克利用这个通常被视为核心家庭顶点的节日，把“家庭”这一概念推向毁灭。恐怖源自男性的怨恨与嫉妒：女性角色是妻子，只能在忍耐丈夫的恶行到达极限之前勉力维系秩序。男性的本质不成熟，在女主名字的选择上就能体现：《闪灵》的温迪，彼得·潘故事中失落男孩的守护圣女，她最终拯救了儿子，也拯救了自己，把杰克留在迷宫里冻死。

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黛安·约翰逊曾这样评价库布里克：“我认为库布里克对影像或潜在影像具有非常强的剪辑意识，他往往是第一个说‘不能拍这个’的人。”他的“剪辑上的判断力”并不是他移除那些更为直白的心理与超自然线索的唯一原因。库布里克曾表示：“我读过恐怖大师 H.P. 洛夫克拉夫特的一篇文章，他在文中说，永远不要试图去解释发生了什么，只要所发生的事情能够激发人们的想象力，激发他们对诡异之物的感知，以及他们的焦虑与恐惧即可。”结合前文所呈现的证据，将库布里克对《闪灵》的改编视作一种童话式叙事，或许可以把这部电影解读为一部积极、甚至带有乐观意味的作品。库布里克曾说：“神话是悲观的，而童话则是乐观的，无论故事中的某些元素显得多么恐怖而严肃。”此外，这部电影也可以被视为向观众提供了一种希望。正如库布里克所解释的那样：“如果你能够被一个鬼故事吓到，那么你就必须接受这样一种可能性：超自然是存在的。而如果它们存在，那么在坟墓之后等待我们的，就不只是彻底的虚无。”

一种使图像在自身之中递归出现的叙事技术，被称为“套层结构/叙事内镜”（mise en abyme）。通过这种方式，影像、对白或情境会在不同尺度上被反复呈现，其效果类似于面对两面相对的镜子。被反射的影像不断复制自身，同时制造出一种诡异的平行现实感，以及一条通向无穷深渊的视觉隧道。这种被自身框定的指涉系统，与空间的扭曲并列，构成了《闪灵》最具代表性的叙事特征。通过不可能的连接、重叠与重复，库布里克构建了一套完全建立在建筑表达之上的影像体系：依靠将不同空间与区域以特定方式重新组装，使其在某种程度上能够讲述正在展开的故事。建筑唯有在电影空间之中才获得意义。现实场所的照片、比例模型、带有批注的摄影资料以及搭建的布景，构成了影片的核心创作材料。这一切共同揭示出：《闪灵》真正的叙事力量，正存在于那些只有在电影中才可能成立的、充满悖论的空间结构之中。

将迷宫与酒店走廊并置，是理解影片空间的关键之一，不仅是在图像学层面，更是在物理层面。正是通过丹尼骑三轮车穿行走廊的场景，观众在反复观看影片的过程中，才得以逐步拆解走廊与房间之间的多重空间扭曲，甚至意识到各个布景在现实建筑层面上根本无法彼此嵌合。最终，观众在观看中“组装”出一种建筑结构：其组成要素是在不可能的空间条件下被强行连接在一起的。

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这一场所不仅采用了与酒店内部相同的拍摄技术进行呈现，从而在视觉上将二者并置，同时还在结构与细节上包含了对酒店房间的多重类比与指涉。影片在不同空间与其中发生的事件之间建立起对应关系，并在形式层面上将酒店与迷宫彼此平行化。由此，一种递归式的叙事结构模式也随之浮现，并因空间之间的相似性而被进一步强化。如果我们接受这样的前提：酒店本身正是迷宫的一个映像，那么迷宫的中心便必然对应着237号房间。这一类比通过绿色这一主导性色彩得以明确，同时也体现在两处空间中反复出现的拱形结构之中。人物在这两个空间中的站位方式亦高度相似，而杰克的特写镜头则在整部影片中将这些意象彼此缝合在一起，通过主人公的心理状态，在酒店与迷宫之间建立起一条清晰的对应链条。正是在这一过程中，影像不断被重复，形成一种连续性的模式，使得不同空间、真实与想象的事件、以及不同时态彼此交融、相互渗透。

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影片中唯一真正意义上的“红色房间”，正是金色大厅的男洗手间，而这个词正是通过镜像逻辑，将这两个空间彼此联结起来。

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而在影片较早的一个场景里，我们曾看到杰克的身影同样倒映在镜中，当时他正像温迪那样，抱着自己的儿子。

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在影片中，空间并未作为一个中性的容器存在，而是主动塑造着人物的经验。酒店的巨大体量将人物彼此隔离开来，而当超自然力量介入时，每个角色所遭遇的幽灵性显现，皆以高度个人化的形式展开。这些显现并非指向某个客观存在的“真实幽灵”，而更像是空间对人物内在裂隙的回应。

此外，在恐怖类型中，闹鬼的房屋还常常被理解为子宫的象征。因为诡异感源于对某种“久已熟知、长期亲近之物”的回返，也即某种早已在心智中确立、但由于压抑过程而变得陌生的存在。抵达酒店后，杰克将其形容为“像家一样温馨”。他表示自己仿佛曾来过这里。这不仅指向一种诡异体验，也指向子宫本身。杰克的熟悉感回溯至其曾经停留于母体子宫中的状态。事实上，他在酒店中感到如此舒适、如此幸福，甚至渴望永远地留在那里，以至于逐渐抽离现实世界，沉溺进酒店那幽灵般的谱系之中。克里德指出，血液是与“房屋”相关的恐怖意象中最为常见的一种：“血液从墙壁上滴落，灌满地下室，并以洪水般的姿态沿着走廊奔涌”。的确，在《闪灵》中，酒店的墙壁仿佛获得了生命，如同女性的子宫一般喷涌出血液。由此，酒店在字面意义上成为了“恐怖之躯”。

根据弗洛伊德的观点，凡是引发恐惧与惊骇感受的事物或人物，都属于“诡异”的范畴。诡异与令人害怕之物相关，但更重要的是，它包含一种二元性与暧昧性，因为它将熟悉与陌生结合在一起：某种“家常”之物可以转化为“非家常的”，因此“非家常的”并非“家常的”的简单对立面，而是其一个子范畴。《闪灵》本身已成为一个“诡异的对象”，它保留了斯蒂芬·金原著所具有的某种“家常的”吸引力，但库布里克在叙事中所加入的碎片化、多样化的补充与干预，刻意营造出一种“非家常的”氛围。

男性脆弱 | 权力幻觉

《闪灵》对男性气质的社会建构以及遵循社会规范所带来的压力进行了评论。杰克体现了这些社会压力：他试图在个人理想与“家庭经济支柱”这一角色之间取得平衡。杰克受到父权体制的制约，这种体制要求他努力工作、供养家庭。杰克解释说，他选择成为眺望酒店的看守人，是为了帮助自己进行写作创作。该工作被描述为长期、孤立且缺乏社交，甚至可能引发类似前任看守人所经历的“幽闭症”。尽管已被明确警告，杰克仍在未与妻子讨论这份工作的潜在影响及酒店过往谋杀事件的情况下，执意接受了这份工作。在这里，杰克的行为显然受父权意识形态所驱动，他为了维持自己作为家庭经济支柱的角色，甚至不惜将家人的生命置于潜在危险之中。

此外，他接受这份工作、追求写作理想的决定，也体现了他对于被视为“普通男性”的深层焦虑。最能集中体现这一恐惧的场景，是温迪在休息室里试图与正在写作的杰克交谈。杰克的耐心逐渐崩溃，他斥责温迪说：“我只想把我的工作做完”，随后撕碎了自己正在打字的稿纸。他无法完成写作这一事实，被投射为对温迪“打扰行为”的谴责。他将自身的失败归咎于她。杰克对失败可能性的自觉，反映了他害怕被家人视为“毫无价值”的恐惧。他无法将自己与一种“平庸的男性气质”区分开来，这种焦虑最终促使他一步步陷入疯狂，并在影片中愈发暴力。

杰克作为艺术家的痛苦、经济上的困境以及他所承担的家庭责任，进一步加剧了他在塑造强势男性形象时的焦虑。在渴望完成创作的同时，他作为父亲的内在挣扎以及自己在社会中的位置，共同构成了他的焦虑来源。当他参观酒店时，听到“所有最优秀的人都曾住在这里”，这句话进一步强化了杰克渴望创作并获得认可的欲望。可以认为，正是这种自我施加的压力，催生了他对酒精的渴求。影片交代了杰克过去在酒精影响下的暴力行为，他曾因酗酒导致丹尼肩膀脱臼。尽管影片从未明确说明，但围绕杰克失去教师工作的原因始终存在模糊性，这一结果很可能与他的酒瘾有关。

在金色大厅酒吧的场景中，杰克宣称：“哪怕用我的灵魂来换，我也想喝一杯酒”，随即酒保劳埃德出现。在喝下那杯波本酒后，杰克开始倾诉自己对弄伤丹尼手臂的内疚，以及对温迪的怨恨。与劳埃德的会面成为杰克精神崩溃的触发事件，因为它将他“作为父亲的失败焦虑”具体化呈现出来。该场景进一步加深了杰克原本就充满不满的心态，使他开始将自身的失败归咎于外部因素，并逐渐相信丹尼与温迪才是造成他“问题性男性气质”的罪魁祸首。

在芭芭拉·克里德的《怪诞-女性》中，她指出，在恐怖类型中，男性往往恐惧“阉割”的威胁，而女性则可能成为实施阉割的主体。如前所述，杰克对温迪的敌意，正源于她象征着他对阉割的恐惧。杰克将自己在写作与父职上的失败归咎于她。作为父亲的失职，进一步激发了他对温迪的憎恶，因为她能够“提供一种关怀与养育的范式”。此外，库布里克通过将杰克的父职缺陷与哈洛兰的形象并置，形成鲜明对比。哈洛兰同样体现了这种关怀模式，他通过“闪灵”能力与丹尼建立了精神与情感上的联系。

在影片高潮部分，杰克作为父亲的责任彻底瓦解，他试图杀死丹尼，而这一父职角色被前来拯救丹尼的哈洛兰不可逆转地取代。一旦这一转变发生，杰克的男性气质便被“阉割”：他作为父亲的无能使其退出了亲职责任。为了重建男性气质，杰克借助具有明显阳具象征意义的斧头来替代自身的无力，并试图屠杀家人。斧头所蕴含的阳具隐喻，以及他对哈洛兰实施支配性杀戮的过程，充分展现了他的焦虑。在击中哈洛兰时，斧头刺入胸腔、穿透保护心脏的区域，杰克露出狂喜的笑容，象征着一种性释放与自我胜利的快感。而对“心脏”这一象征同情与情感的部位的穿刺，也进一步隐喻了杰克在父职角色中对关爱与情感的彻底缺失。

在《闪灵》中，斯坦利·库布里克通过反复出现的视觉母题，尤其是镜子的使用，来凸显“二元”的概念。按照卡尔·荣格的理论，每个人都拥有一个被压抑的“他者自我”，个体必须直面这一自我，才能获得对自我的真正理解。在《闪灵》中，镜子始终与杰克被压抑的他者自我相连，它们往往出现在杰克与眺望酒店幽灵交流、并挑战自身无意识的场景中。

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在此，迷宫揭示了杰克无法找到真实自我的困境，也暴露了他对自身男性气质的认知失败。他被困于一种“炼狱式”的状态：既无法抵达迷宫的中心，也无法逃离其结构，这象征着他与“平庸”的认同。他此前关于社会压力的言论，在其死亡姿态中得到回响，隐喻了他在工作与家庭之间失衡的挣扎。

库布里克进一步通过将杰克禁锢在过去的世界中，加深其停滞状态：影片最后一个镜头呈现了一张拍摄于1921年7月4日的照片，杰克微笑着站在一群宴会参与者之中。这张照片印证了格雷迪此前在影片中的言论——杰克一直都是眺望酒店的看守人。通过迷宫与照片这两种意象，库布里克在身体与精神层面共同捕捉了杰克男性气质所承受的压力。迷宫与照片对预设父权体制中男性气质的囚禁提出了尖锐批判：杰克无法逃离社会人为建构的结构。

《闪灵》的结尾完成了杰克退化为动物性存在的最后阶段。在未能成功杀死丹尼之后，杰克发出咆哮，喊着丹尼的名字，并嘶吼出毫无意义的词语。影片将杰克回归原始状态与暴力行为紧密相连。他试图通过攻击而非沟通来在家庭中建立权威。在此，库布里克通过父权体系中父权威的瓦解，提出了对美国核心家庭恐惧的深层论述。当杰克无法将自身的社会焦虑传达给家庭成员时，他的心理崩溃凸显了这一体系中男性气质的脆弱性。他对原始本能与暴力的依附，正体现了自我在无意识压力下失衡、最终被吞噬的状态。

结尾

所以，回到最初的那个问题：为什么那个著名的破门片段不再让我们感到害怕，反而觉得有些好笑？答案并不是我们对恐怖麻木了，而在于库布里克在电影里埋藏了比“惊吓”更永恒的东西。当我们剥离了类型片的标签，你会发现，《闪灵》其实讲述了一个关于“回家”的故事：对于丹尼来说，回家是逃离怪物父亲，回到母亲身边；对于杰克来说，回家是在1921年的7月4日永远定格，成为了酒店的一部分，回到他的母体。而对于我们观众来说，这部电影之所以能被我们反复模仿、恶搞、致敬和捏他，甚至可以被剪辑成旅游宣传片，恰恰是因为它提供了一种“安全的距离”，一种来自“旁观者”的安全感，一种“他被困住了，而我们正在观影”的清醒认知。所以，下次当你再看到“Here's Johnny”的片段时，如果你笑了，这并不代表你没看懂闪灵——这个迷宫很有趣，而我们只是在看电影。