1962年的伦敦电影节，戈达尔的作品《随心所欲》于国家剧院放映之时，Tom Milne对他进行了采访，让我们一起来重温《视与听》杂志与戈达尔的第一次访谈录。
《视与听》杂志
1962-1963年冬
访谈者 | Tom Milne
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戈达尔出生于1930年，在他第一部取得巨大成功的作品《精疲力尽》（1960）之前，他已完成了五部短片：《混凝土作业》（1954）；《一个风骚女子》（1955）；《所有男孩都叫派翠克》（1957）；《夏洛特和她的情人》（1958），以及《水的故事》（1958）。他的第二部作品《小兵》（1960）由于政治原因被禁（该禁令刚刚解除且需要进行一些删减，但戈达尔目前拒绝接受），随后他拍摄了《女人就是女人》（1961）和《随心所欲》（1962）。目前他正在为三段式影片《完美的骗子》以及《卡宾枪手》创作脚本，后者改编自Benjamin Joppolo的舞台剧。1963年五月，他将着手拍摄Pour Lucre`ce（来自让·皮埃尔·吉侯杜的剧作，在英国被译为“复仇天使”）。和大多数“新浪潮”导演一样，戈达尔的影片采用低成本制作的方式，他曾这样提到：“拍摄高预算影片是新浪潮导演们的梦想，就像《斯巴达克斯》应该由里维特来拍，而不是库布里克。”在戈达尔期待拍摄的作品里，《摩尔·弗兰德斯》（Moll Flanders）和《德伯家的苔丝》（Tess of the d`Urbervilles）这两部计划和他的妻子安娜·卡里娜（Anna Karina）一起在英国完成。
以下的采访内容记录于《随心所欲》在伦敦电影节放映之时，戈达尔本人也出席了那次放映。
...Q：新浪潮导演们常声称自己是随心所欲、不受约束的，抛开政治这一话题，你觉得自己对艺术有着某种义务吗？
A：新浪潮运动刚开始的时候，很多影片里都有着癫狂的派对式片段，于是人们给新浪潮电影贴上了“只热衷于狂野派对”的标签。但那真的仅仅是一个巧合，就像让·迦本在他几乎所有的影片中都饰演逃兵或外籍志愿军，并没有人因此去给他贴标签。而且“义务”这个词在很多情况下都被左派人士错误地使用了，一个人不会因为仅拍摄了关于工人阶级或社会议题的影片就有了义务；我觉得一个人只要为自己的行为负责，这就是一种义务感。早些年我没有什么责任感，而且我也没有这样的意识，但现在……可能吧，我越来越意识到自己在做一些事情并且承担着责任，对于这些我感到自己是有义务的。
Q：我个人感觉，你早期的电影里传达出一种简单地用快乐去拍电影的基调。
A：是的，的确如此。在开始拍电影之前，我们这些人都是影评人，我喜欢各种各样的电影——苏联电影、美国电影、新现实主义电影等等。正是这些电影激发了我们，或者至少是我去拍电影的激情。只有电影能让我去认识生活，我的第一次拍摄尝试是films de cinephile，是一部有关电影爱好者的作品。我想表达的是，我不会将一件事与这个世界、与生活或历史相连，而是把它放在与电影的联结上去看待，不过现在的我离这一切都渐行渐远了。
Q：可以这样讲吗？《随心所欲》对你来讲是一次革新？
A：不是的，我会觉得这是一个阶段。我总是说一共有两种电影，一种是弗拉哈迪，另一种是爱森斯坦。也就是说，既有纪录性质的现实主义，也有戏剧性的现实主义，但在终极意义上来看，它们是融为一体的。我的意思是，纪录性的现实主义使人们认识到戏剧的结构，而通过戏剧性的想象和虚构，人们可以看到生活的现实。那些伟大导演们的作品可以证实这一点，看看他们是如何从现实主义转向戏剧，又转而回归的。
Q：就像让·雷诺阿一样吗？
A：雷诺阿当然是一个典型例子，因为他不仅很好地做到了这一点，同时有着这样的意识。从1935年《托尼》的新现实主义开始，他来到了自然主义的创作阶段，远离了戏剧化的创作，现在他开始在电视领域探索极致的淳朴。现实主义是我创作的出发点，但现在我意识到，《精疲力尽》是我在非常无意识的情况下拍出的作品。我以为我很了解现实主义，但现在经过了一两年之后，我发现我对它一无所知。我曾以为它算是一部现实主义影片，但现在看来，它所呈现的更像是《爱丽丝梦游仙境》那样完全虚构的、超现实主义的世界。不过，我感到从《随心所欲》我逐渐开始拍更加现实主义的、具象化的电影，如果可以这样说的话。
Q：可以理解为电影中的布莱希特效应吗？
A：是的，我的确摸索过这类戏剧。我很想拍皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》，但版权费实在太贵了。我本想通过这样的影片去展现现实主义和戏剧化之间的共性。虽然它们各自有着自身独立的边界，但在某些点上它们会融合在一起。
Q：特吕弗曾经说，如果观众不喜欢他的某一部电影，那它就是一部失败的作品。你觉得《女人就是女人》是不是一部失败的电影？它是否具有公众吸引力？
A：不，这部电影并不具有广泛的吸引力，只有一小部分人喜欢它。不得不提的是，特吕弗不只是导演还是制片人。上午他可能是一个商人，下午就是个艺术家了，所以公众的意见对他来讲更加重要。我也认为吸引尽可能多的观众是必不可少的目标，但很显然对于《随心所欲》或《巴黎属于我们》（雅克·里维特，1961）这样的电影来说，在这一点上远不如《宾虚》（威廉·惠勒，1959）。一个导演必须是真诚的、并且充满信念地为大众而创作，并以此作为目标。在我早些年创作的阶段，我从来不会问自己，观众是否可以看懂我拍的东西，但现在我已经意识到了这一点。就拿希区柯克来说吧，他不会去拍人们无法理解的东西。同时，我也感到必须大胆去拍，未来总会更加明朗起来吧。但创作者也必须确信他想表达的东西至少是可以被认知的，因为如果一个人只是自顾自，心想“他们能不能懂得我一点也不重要”，这样可能会导致灾难性的过失，从而还是会发现考虑这些这真的很必要。
Q：我提出这一点是因为，我在《随心所欲》的开场戏里看到了很大胆的导演构思，观众很可能会难以理解。
A：可能吧，但我也相信当人们在电影中看到一些不同寻常的事情时，他们也会去尽力理解的。他们完全可以理解的，真的，只是人们往往想知道更多。就像如果你给他们看一个人在喝茶或者说再见，他们会立刻想问：“嗯，但他为什么要喝茶呢？”观众不喜欢《女人就是女人》，因为他们不明白这部电影想要表达什么。但这部电影本就不想表达任何意义，如果你看到桌上有一束花，难道它一定得意味着什么吗？这部电影什么也不想证实，我不过是希望这部电影可以传递快乐，我想让它保留矛盾性，把不一定共存的东西并置同一部电影里，它是明艳的，同时也是伤感的。作为一个人当然是无法这样的，人们总是需要做出选择，但我偏要共存。
Q：你觉得剪辑对你的电影重要吗？
A：对我来说，拍摄前、拍摄中和拍摄后这三个阶段同等重要。对于希区柯克这样的导演，一切都必须计算到最后一秒，这样的话剪辑就显得没那么重要了。《精疲力尽》在很大程度上得益于蒙太奇的使用，这部电影可以分成三部分，前半个小时节奏很快，中段是中速推进，第三段则又是明快的节奏。在开始拍摄之前我就进行了这样的构思，但也只是很模糊的想法。但《随心所欲》就没怎么使用剪辑手法，而是充满了并置的镜头，每个镜头都有自己充足的意味。有趣的是我觉得这部电影看起来是精心构思过的，但其实我的摄制过程很快，几乎就像完成了一篇文章一样，也没有转回去做任何修改。我想拍的电影就是这样的，用多种方式而不是只是拍一个片段，就算有一两场戏会重复出现。但我还是感到需要立刻找到我想要拍的电影并且立刻付诸实践，只有第一次拍得好，之后才会往好的方向发展。《随心所欲》是一部现实主义电影，但同时也非常地超现实主义。这部电影很有章法，几条大的线索，遵循一些基础的准则。我的想法是，大概要像马蒂斯或布拉克那样的话画家一样去呈现我的角色，所以我的摄影机始终是垂直放置的。
Q：你的电影中很少使用长镜头和复杂的拍摄角度。或许是因为你常以人物作为出发点，而你希望更加贴近角色本身吗？
A：也许是吧，我喜欢用中景镜头这种常规的手法，大概因为长镜头更难一些。当然，近距离的拍摄也更能够打动人，如果可以拍好的话。有人会说罗西里尼的不甚成功在于，他电影中的主体性和美感总是通过远景镜头呈现，他这样去拍可能是觉得电影中的核心意义才是最重要的，但远距离去观看人物的确很难被感染。我总是会从一个感情充沛的视角去呈现人物的个人生命历程，我想让观众去理解人物并产生共鸣。《卡宾枪手》是我第一次处理人物群像而不再是一个独立的个体。
Q：即兴创作在你的作品中扮演着怎样的角色呢？
A：严格来讲，我并没有使用即兴创作，只有在迫不得已的时候才可能会用到。我通常会根据书面化的文本去拍摄，尽管它可能经常是开拍前两三分钟才写好的。在《精疲力尽》里我的演员们也没有真正意义上的即兴表演，但在《女人就是女人》里演员们用了一些即兴方式。台词常常在最后一刻才写好，演员也没有时间去准备。但我更喜欢这样的方式，因为我不是雷诺阿和库克那样的导演，他们可以做到一遍遍地让演员排练，直到磨出一个满意的表演。我喜欢安静地在演员后面，让他自己去找到状态，跟随着自己的摸索去尝试捕捉那些突然的、意料之外的、偶然迸发的绝妙时机。同时我也逐渐清楚我自己需要做些什么。就拿《随心所欲》来说吧，我首先想到这部影片应该承接着《精疲力尽》，在《精疲力尽》中，我们从背面去看帕特里夏，同时她也在某个时间点完全地直面我们。所以《随心所欲》中，我从一个背对着我们的女孩这样的镜头开始，我也说不清为什么要这样设计，但这是我当时唯一的构想，我也没有告诉安娜这些，所以她在不清楚我的想法的情况下去摸索，而我进行我自己的构思即可。这个场景当然是即兴创作，我当时也一直在游移不定，一会儿决定这样，之后又改成那样。
Q：你为什么会对Pour Lucre`ce感兴趣呢？我会觉得吉侯杜的风格对你来说太过平淡了。
A：我一直想拍一个古典戏剧——法国意义上的古典，所以我才想到了吉侯杜。人们总是从视觉图像的角度来看电影，但我发现自己对声音更感兴趣。我想以此作为基点得出一个逻辑性的结论，简单地将声音呈现于银幕之上，拍摄一个静止不动的人在银幕上陈述着或多或少的优美文字。在电影开头，大概摄影机和拿着剧本的演员会各就其位，就在一把椅子旁边或者花园里，然后开始朗读。我们会看着他们去读台词直到渐渐沉浸在戏剧里，这时剧本将隐匿起来。这就是电影的魅力所在，在剧院里的话，如果一个角色死了，在最后他还是要站起来，这样便少了观看的可信度。但在电影院里人们一边知道这只是一个演员，同时也不会怀疑他的死亡，因为电影是真实的，它所传达的就是一种真实，所以将戏剧作为起点也可以到达。另一个吸引我的点是，这是一部关于“纯洁”的作品。它讲述了一个相信自己就是Lucretia的女人，影片以吉侯杜的文字作为结尾：“纯洁无法见融于这个世界，但它短暂的光芒无比闪耀。”
Q：你有没有想过下一步拍些什么，站在一个导演自我发展的立场上？
A：某种程度上我觉得目前已经很饱和了，我三年里拍了四部电影，真的很累，接下来可能要暂停一段时间。比较困扰我的是，我发现我不再从电影的角度去思考问题了，虽然不知道这是好是坏。例如在我拍《精疲力尽》或早期的短片时，对珍·茜宝的拍摄是从一个很纯粹的、电影的角度进行的，我会确保她的头部处于恰好的拍摄视角。现在的我只是去拍，但不再担心它的电影化呈现了，不知道这是否值得庆幸。
2022.11
