青山真治：噪音的伦理或暴力—神学

（发表于深焦Deepfocus）

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随着青山真治3月21日的离世，这位日本导演的名字开始出现在国内以及欧美各大影视/娱乐哀悼文章之中，然而大多数的介绍不过是浅尝辄止。作为影迷，我不得不忏悔的是，由于各种各样的原因，迷恋立教一派的自己却对于这位导演并没有适当的关注。另一方面，由于版权方面的复杂，且并未发售相关碟片，青山真治某些拍摄于90，00年代的影片（如《狂野的生活》，《蟋蟀》，《沙漠之月》）仍然难以被找到，即便是日本本土，《蟋蟀》也被长期称为“幻の封印映画”。或许后者的原因构成了前者，也构成了写作这篇文章的难度之一。既然悼念一名导演最好的方式就是观看他的作品，那块么接下来我就尝试通过这些可以看到的作品，拼贴出青山真治的暴力美学与作者风格。

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从80分钟的长片处女作《无援》，再到《人造天堂》史诗般的217分钟，亦或者最后一部处于中等体量，却汇集了前两部的《悲伤假期》，在这三部被称为“北九州三部曲”的影片中充满某种暴力和宗教意识，并与“立教一派”的另一位成员盐田明彦共同构成了日本电影后今村昌平的暴力维度——有此有别于以园子温，三池崇史为代表，奇观化的暴力美学。在青山真治之后的创作之中，昭和时代的“北九州”记忆仍然是一个不断回溯的主题。

1. 《无援》：新黑色电影式的前奏

青山真治曾经坦言自身对于美式侦探小说，电影的迷恋。在他创作的早期热衷于这样的创作意识：在日本完成一部美式的黑色电影，并让人物用日语说美国电影中的台词，我们甚至可以发现在他90和00年代以来的电影创作中，通常直接使用英文作为片名，或是使用日语片假名音译作为片名，如WiLd LIFe jump into the dark（狂野的生活），ユリイカ/Eureka（人造天堂）。

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回到电影史，作为“新浪潮”主力军的法国电影手册派作者同样对美国电影倍加推崇，因此也被称为希区柯克—霍克斯派，在他们的写作中，美国电影通常代表了与“保守”“精致”的旧法国电影截然不同的维度。然而法国人的美国作者意识仍然处于法国新浪潮反传统的序列，特吕弗的《射杀钢琴师》或夏布洛尔的《冷酷祭典》在风格上终究无法与一部真正的美国电影等量齐观。同理，作为将模仿直接押上台面的S.P.P.（立教模仿会，黑泽清，盐田明彦，周防正行，青山真治在立教大学期间成立的电影社团，主要模仿戈达尔，侯麦，小津安二郎等著名作者的作品，系日后“立教一派”的前身——译者注）成员，青山真治的“美国化”同样是一种难以真正被美国人复制的美国化，因为无论是法国的希区柯克—霍克斯派还是日本的立教一派，对于美国电影作者性的接受未必需要肯定好莱坞的制片人中心制与类型霸权。

从时间上看，青山真治的创作与欧美90年代新黑色电影的极度暴力，非道德化特征处于一种平行的状态，这些影片包括却不限于奥利弗·斯通的《天生杀人狂》，《不准掉头》；大卫·林奇《我心狂野》乃至特瑞·吉列姆充满黑色幽默的《恐惧拉斯维加斯》，在这些影片中，往往描述了传统美国式家庭价值的崩坏或不信任。而在《无援》中，原生的家庭也已经四分五裂，健次的母亲离家出走，父亲则唱着《国际歌》结束了自己的生命。

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或许是由于青山真治早期担任冰岛导演弗里德里克·索尔·弗里德里克松的公路片《冷冽炽情》副导演的缘故，旅行与交通同样成为了“北九州三部曲”的重要元素，它们与其被称为对好莱坞公路类型神话的模仿，不如说是“车辆”在不同情形之下的符号学，在《无援》中，是逃走或逃走不可能性的摩托车，《人造天堂》中是同时兼任冲击与赎罪之旅的大巴，系列第三部《悲伤假期》则以“运输”作为隐喻，将一切人物错综复杂的叙事汇集起来。

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青山的创作很可能受到其在立教大学的导师莲实重彦的影响，后者曾经分析了电影之中“汽车”的神话学本体论：在电影中，汽车作为一个“停止”的符号/装置，每次停下来都会有新的遭遇。《无援》虽然表述为家庭破裂的少年的亡命之旅，然而真正的舞台却停留在贴着Bob Dylan和内华达州车牌等美国元素的西式简餐馆，随着另外的，齐藤阳一郎饰演的秋彦的闯入（值得注意的是，在这三部彼此相关却截然不同的影片之中，同一角色总是承担相同或相似的结构功能，因此秋彦在之后《人造天堂》与《悲伤假期》中，同样作为一个不怀好意的闯入者入侵某些“幸福的”共同体），将其转变为男孩们的暴力游戏场域。

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《无援》的暴力场景总是无缘无故地出现在青山真治的大远景中，令人想起早期马丁·斯科塞斯或蒙特·赫尔曼的B级传统，再或者是太阳族——战后日本特有的暴力剥削电影流派。在太阳族电影中，石原裕次郎或长门裕之饰演的纨绔子弟玩世不恭地享受着战后日本现代性的进程，而在《无援》以及若干几部暴力影片之中，浅野忠信或石桥凌则享受着一个逐渐接受“美国化”拟像之中的媒介日本，在这一天，无论是昭和天皇，还是主人公怀有革命理想的父亲都一并去世，“大叙事”轰然倒塌。而后在《悲伤假期》的某一幕，后藤（小田切让饰）对主角健次说，来自夏威夷的珊瑚礁，构成了他们脚下青色的山峦。历史记忆根据美日暧昧的地缘关系重新书写。

2. 《人造天堂》：ZERO年代的噪音与余生

作为“北九州三部曲”的第二部作品，《人造天堂》一反前作的B级色彩，是一部基调灰暗的史诗作品，并与其他“千禧年代之交（零零年代）的日本电影”——如盐田明彦和是枝裕和——形成某种镜像关系。

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21世纪起始的“ZERO年代”，同属“立教一派”的盐田明彦开始发生某种转向。从《月吟》的男女互虐再到《石膏绷带》的女同性恋主题，盐田明彦90年代的作品总是探讨青少年虐恋亚文化（疑似作为二次元萌属性“病娇”的雏形）形成的特殊，私密的“爱欲共同体”，甚至可以称之为村上龙幻冬舍文学以及相米慎二青春乌托邦影片的暴走化。然而到了2001年之后，《金丝雀》和《害虫》之中，我们则发现了某种边缘社群的概念，这一由少年组成的社群可以提供行动或试错的成本，宇野常宽在《零零年代的想象力》中与《假面骑士响鬼》相提并论，称之为“新教养主义”。

新的成熟模式（成长故事\叙事），必须是契合新的社会形象的完全不同的东西。这里，是必须把早期现代的“父亲”已然不成立这一点作为前提去思考的。从前就有这样一句话，“没有父母，孩子也能成长”。如果把旧的成熟模式定义为“有父母，孩子才能成长”的话，那么新的成熟模式就必须以“没有父母，孩子也能成长”这种思路加以思考。而且基于这样的想法的，新的成熟模式、成长故事已经开始出现了。

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新教养主义与90年代的EVA共享着某种一个先决条件：后事件的冲击之下，父亲或传统原生家庭的不可能性。例如《EVA》可以表述为：“使徒来过，又离开了”，《害虫》之中则是“母亲自杀过，现在她又带回了一个新的男人。”而在《金丝雀》中，原型为奥姆真理教的邪教曾经来过，又随着母亲加入教会，成为高级成员离开而消失。但是“新教养主义”走向了90年代EVA的反面，对于碇真嗣，父亲的缺失只能令他陷入自闭/家里蹲状态，但是在《金丝雀》的结尾，随着光一和由希来到东京，最终发母亲去世，且与自身的原生家庭和解的不可能之后，他在最后一刻选择接受光一—由希—朝子的这个拟仿的核心家庭。

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在盐田明彦通过《害虫》实现风格转型的同年，独立于立教新浪潮之外，以小津安二郎和成濑巳喜男等日本导演为精神偶像的是枝裕和完成了自己第三部长片《距离》，同样取材自奥姆真理教事件，通过日式家庭剧模式回应了一个严肃的后事件的伦理责任问题。更重要的是凭借事件而非血缘的拟家庭，形成了一个“悼亡共同体”。在2018年的《小偷家族》中，是枝重复了某种边缘性，非原生的家庭共同体，作为一部在世界范围内爆款的“文艺”影片，是枝裕和对其进行了无害化的处理。比起今村昌平更像是去雄的盐田明彦。

如果说盐田明彦-是枝裕和建构了乌托邦般的新教养主义=悼亡共同体，那么青山真治凭借同属后事件创伤问题的《人造天堂》宣告了它的不可能性。作为一种传统的日本式电影类型，小津安二郎或是枝裕和的“庶民剧”的先决条件在于某种稳定的内部关系，并随着一个变量（如父亲的去世或女儿的出嫁）在影片的结尾走向解体。而盐田明彦则仰赖于某种稳定的内部/外部之间的视差。

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但在《人造天堂》中，尽管我们可以短暂地发现日本村镇的想象，却在役所广司饰演的前公交车司机泽井的到来而告终，随之而来的噪音还包括连环杀人案件。随着影片继续向前推进，自此之后，我们似乎可以发现这样的走向：泽井找到了工作，和宫崎兄妹饰演的另外两名受害者组成了一个拟家庭的共同体，作为保护物的“大巴”投射到日本北九州村镇之时，被河面上漂浮的女鞋打破。与此同时，一个与事件没有任何关系的第三者，直树的远房亲戚，在上一部作品中登场的秋彦（齐藤阳一郎饰）开始闯入。“北九州三部曲”始终重复着这样的逻辑：不断推进的寄生逻辑使得家庭或类家庭陷入内在的噪音之中，几乎所有人闯入之前都会伴随着秩序的破坏。

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在成为导演之前，青山真治也曾经尝试成为一名摇滚音乐人。因此我们不难理解为什么可以在“北九州三部曲”之中感受到某种前卫音乐色彩，在电影之外，青山揭示了后工业噪音的形而上学乃至神学含义，因此我使用了“噪音”这一听觉性的隐喻来形容影片的知觉效果。回到《人造天堂》，虽然这一中文译名究竟由何者翻译，如今已经并不可考，不过值得注意的是，中文译者必然发觉了这部影片的的宗教含义：巴别塔，准确地说：是巴别塔被摧毁之后，共同的宇宙语言转化为噪音和寄生的状态。《人造天堂》的五年后，青山完成了一部末世背景之下的软科幻影片《神啊神，你为何弃绝我》，在影片中，浅野忠信饰演的后工业噪音音乐人成为了耶稣般的超验拯救者，噪音既是病因，也是终极的药物。

3. 《相残》：新堕落主义或残杀共同体

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《相残》是青山真治中后期最为代表性的长篇作品之一，虽然影片改编自田中慎弥的小说，但却始终更像是一部“北九州”系作品，在影片之中，青山再一次回到了作为昭和末的1988（昭和65）年。然而值得注意的是，无论是《相残》还是《无援》之中所呈现的昭和都已经是一种幽灵学，我们无需幻觉地通过某种方式统合“两种昭和”，而是将“1995年的昭和”和“2013年的昭和”同时接受下来。

《相残》是对于《无援》的某种修正版本，菅田将晖的形象从任何角度上看都绝非浅野忠信的替代。《无援》例示了一种新纯洁主义意识：无论暴力如何没有来源，只要浅野忠信饰演的健次没有抛弃心智不成熟的女孩健次，他就是纯洁的，免于一切道德指责。但在《相残》中，尽管菅田将晖饰演的远马希望维持这种状态，却不再可能，因为不同于《无援》，《人造天堂》之中异质性的拟家庭，《相残》的家庭是原生的。

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在影片的开场与结尾，菅田将晖饰演的远马如同黑色电影般通过画外音进行倒叙。作为一部小说改编的影片，这种文学的叙述很容易被理解为对原著描写部分的重复，但相比于田中慎弥的小说，影片最大的改动在于将所有第三人称改为了第一人称的“我”——虽然从来没有离开，却由于自身的成长意外地成为了一个主观视角的闯入者。更准确地说，“我”是一个回到故乡进行田野调查的人类学家，当原始的暴虐被他目睹或是直接出自他之手时，就会觉察到身体的一种极不和谐。青山真治生物学地发掘了新教养主义/悼亡共同体的反面：新堕落主义或残杀共同体。在基因的诅咒之下，即便是外在的，边缘性的共同体容许试错的无限可能，也最终不得不重新构成过去的世界，“一零年代”的平成末年，无异于一个新的昭和，关于未来的想象被取消了。

回到《人造天堂》最后一个小时的家庭旅行，（拟）家庭关系的和解来自于发动“主人”意识，将暴力噪音排除在外。正如在《相残》中，俄狄浦斯地与母亲共同弑杀父亲是必然的选择，但一旦他选择如此，他最终还是参与了这场游戏。相比之下，去年上映的《EVA：终》却是对这一叙事的美化版本，在影片的结尾，已经长大的碇真嗣和真希波手拉着手从车站走出，奔向现实世界时，他们所通向的正是这样的一个封闭的拟昭和世界，巧合的是，《相残》也以男主人公的arrival作为开场。