...在2022年上映的《天才不能承受之重》中，導演選擇了這一經典場景作為影片的開場，但是，它出現在一個西語國家的電視屏幕上。一個女孩用西班牙語說，“尼古拉斯·凱奇真的是太棒了。”随後我們得知這裡是與欲求從西班牙獨立的加泰羅尼亞。或許導演将影片背景設計于此很大程度上是一種帶有異域風情剝削元素的刻闆印象，但在這一開場也懷舊地指向了好萊塢神話在90年代以來的全球傳播。包括中國在内的第三世界觀衆，隻要是趕上90年代和00年代前幾年的錄像廳和地下碟市，尼古拉斯·凱奇這個名字都指向了某種對于“美國”生活方式先入為主的想象，但又有别湯姆·漢克斯，尼古拉斯·凱奇的銀幕形象亦正亦邪，正如同他與吳宇森合作的《變臉》這部帶有科幻元素的動作驚悚片所暗示，這兩種特征往往集中在同一張臉上。同理在大衛·林奇的《我心狂野》中，他的暴力與純潔正是大衛·林奇這位自稱“鷹牌童子軍”的超現實導演對于美國以及複古好萊塢電影的印象。
...但是這種銀幕神話在二十一世紀的第一個十年宣告破滅。據稱時至2009年，尼古拉斯·凱奇已經敗光了自己的1.5億資産，在《海扁王》和赫爾佐格的《壞中尉：新奧爾良港》之後，為了還清自己的債務，他對于找上門來的影片來者不拒。這些影片往往如同《狂暴飛車》，《冰封之地》的好萊塢低質量，低成本剝削電影，再或是《靈魂戰車2》——因為版權轉讓被排除在漫威宇宙的A級制作之外的漫改續集作品。即便是與作者導演如保羅·施拉德，園子溫合作，凱奇的加入在某種程度上導緻了這些影片的風評受損——抑或是反之。姑且不論在《第一歸正會》之前影片質量直線下滑的施拉德，即便是園子溫，《幽靈之國的囚徒》的差評在園子溫作品序列之中是前所未有的，堪比《火星人玩轉地球》之于蒂姆·伯頓，同樣是一部玩票性質的作品，集合了某種“Z級片”的惡趣味。換言之，園子溫需要的僅僅是凱奇的無能狂怒，并沒有把凱奇作為剝削元素之外的一個正式的角色。
自從2018年《曼蒂》開始總是充滿着這樣的傳言：尼古拉斯·凱奇即将東山再起，呈現一部“與衆不同”的影片。尼古拉斯·凱奇希望如此，否則将會有更多的《末日迷蹤》和《白幽靈傳奇》找上科波拉的這位不幸的表親。
...回到影片本身，《天才不能承受之重》（The Unbearable Weight of Massive Talent，以下簡稱《天才》）這個片名拗口，令人想到《暖暖内含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind）的影片企圖成為一部查理·考夫曼式的元電影/心智遊戲電影，從劇情設定上，凱奇飾演自己（但在影片中卻經常被稱作“尼克·凱奇”）——一個遭受中年危機的好萊塢明星，很像是其2002年出演的《改編劇本》，在這部影片中，他成為了影片編劇查理·考夫曼的化身，與此同時也飾演他的哥哥，兩人的性格完全不同。很多人認為在這部影片中，他的表現遠遠強于大名鼎鼎的《戰争之王》以及《離開拉斯維加斯》，隻不過用力過猛，炫技性質太強。
...另一方面，《天才》入選好萊塢劇本黑名單的原因在于趕上了近些年來好萊塢将Y2K時期的視覺風格以及流行的類型傳統再次推出的浪潮。一個Y2K的幽靈，亞逼的幽靈在好萊塢遊蕩。好萊塢的懷舊主義在于每當這台工業化的電影機器無法設想一個全新的未來的同時，就會“回”到過去的時尚和對于未來的想象。澤米基斯80年代的《回到未來》正是一個很經典的隐喻，主人公通過布朗博士的時間機器（實際上是澤米基斯的電影機器）回到了嬰兒潮時期的50年代，剛剛從戰後恢複的美國尚未受到嬉皮士，垮掉的一代，反越戰所“侵擾”。2010s到2020這段時間上映的《頭号玩家》，《大黃蜂》，《神奇女俠1984》等帶有合成器音樂的科幻影片中，對于80年代新保守主義/裡根主義/技術樂觀主義三位一體的想象與崇拜不再是秘密。而在《失控玩家》，《青春變形記》，甚至是《天才》之中，90年代和00年代的極客玩家/流行文化的消費者終于再次登上A級制作的舞台。
除卻懷舊之外，《天才》的另一個特征是心智遊戲電影；“心智遊戲”這一名詞來自于電影學者托馬斯·埃爾薩瑟《菲利普·迪克，心智遊戲電影和回溯性因果關系》，《偶然性、因果關系、複雜性:心智遊戲電影中分散的能動性》等論文，在中文互聯網上曾經被俗稱為“高智商影片”“燒腦影片”等等。埃爾薩瑟稱心智遊戲電影在于影片與觀衆的能動性互動，甚至包括要求觀衆反複多次的觀看。在這些影片中，電影時間線性被打破，被前後移動。其中埃爾薩瑟特别提及了查理·考夫曼。在《改編劇本》中，虛構/真實（或是另一種虛構）的三層時空拓撲，形成一個不斷在心智中自我生成的環狀結構。另一方面，影片也并不留下唯一的答案：唐納德·考夫曼（查理的兄弟）是否“真實”存在。
埃爾薩瑟認為“心智遊戲電影”是古典電影模式的當代變體。在美學上，好萊塢吸收（收編）了歐洲電影（如《八部半》，《野草莓》）的現代主義傳統。但這類影片在美國觀衆之中的傳播同樣是90年代後現代，或“曆史終結”（福山語）之後的産物，平行于New Age宗教運動，後真相，大衛·艾克陰謀論的懷疑主義。《黑客帝國》的“red pill”也逐漸發展為互聯網上極端男權，極端右派的圖騰。這一點與之前提到的“Y2K幽靈論”不謀而合。相當程度上後疫情擁有者相同的社會基礎，因此《瞬息全宇宙》，《天才》的出現似乎看起來理所應當。
...但較之查理·考夫曼的《改編劇本》，《天才》隻能算是一部“Kusogame”，就像LJN，或是雅達利2600上的《ET外星人》。它甚至很像齊澤克講過的一個笑話，“為什麼你告訴我你去了倫貝格而不是克拉科夫，你就真的去了倫貝格？”觀看者期待在漫長的還清債務，成為一個爛演員之後的凱奇，以一種黑色幽默的方式表現自己所處的困境以及對于公衆指控的回應，期待在這位曾經的奧斯卡影帝的身上發現《我心狂野》，《改編劇本》，《戰争之王》的複雜性和悖謬感，但是《天才》并沒有，而是和園子溫，施拉德，以及不計其數的B級導演一樣依賴凱奇迄今為止的刻闆印象，影片的導演湯姆·戈米肯曾經憑借《尴尬時刻》，《活寶鬥惡鬼》起家，在将凱奇進一步刻闆化的能力上，他十分在行。在凱奇的那場走廊痛苦之後，他繼續扮演一個頭腦簡單，四肢卻再也不發達的後動作演員，而他所想要做出的一切都隻不過是試圖重建《空中監獄》的父親形象，甚至就連影片的片名，都有名無實，一個懷才不遇或遭遇瓶頸的天才，無論是過去還是現在的凱奇都無法支撐這樣的人設。
...在影片中時常出現一個90年代形象的的凱奇，對于這位現在的這位無能為力的演員不斷辱罵，試圖将他喚醒。他的形象令人想到《我心狂野》之中的塞勒斯，但他的指責隻不過是菲勒斯中心的，責罵性無能的凱奇沒能實現性征服力，這種咒罵更像是指桑罵槐地責罵觀衆，實質上則是一種無能狂怒，不斷向觀衆提醒眼前的這位導演曾經是奧斯卡影帝的事實。在影片的結尾，也順理成章地自帶了對于影片做出“正确”反應的“模範”觀衆。在任何類型的元電影中，除非主人公陷入深刻的自省，否則這些興奮的僞觀衆隻能證明創作者陷入了更深的自我沉溺之中。
即便如此，相較于凱奇之前的影片而言，《天才》收獲了更高的評價，但是這些評論并不指向凱奇的影片本身，而是某種情懷作祟。例如Roger Ebert網站的影評人Marya E Gates給出了88分的好評，ta稱
對于凱奇各個生涯之中任意一個方面的粉絲而言，影片充滿了彩蛋，電影制作者不會判斷他的哪部電影最有價值，也不會理解最喜歡的電影是親密和個人的理解對于某部影片的親切感，以及個人感。但影片的确在某種程度上産生了共鳴。
觀衆和制片人，加之凱奇自身的經濟狀況阻礙了凱奇本人的謝幕與轉型，并将其變成一個90年代以來的B級僵屍，如果我們繼續相信尼古拉斯·凱奇的銀幕神話，相信他有朝一日會卷土重來，或是對于90年代的那些動作影片産生過多的情感的話，那麼就像影片中被《帕丁頓熊2》感動的佩德羅·帕斯卡一樣，成為另一部并不真誠的僞元電影的笑料。
