嵌入现实的亵渎

在所有颜色中，没有什么比白色更适用于神庙了，因为白色是如此纯洁，就像生命一样，这最能让我们的主感到愉悦。” 《建筑四书》，帕拉迪奥

《特殊的一天》可能是意大利影史最美的一部作品：所谓美丽，首先是一种结构上无与伦比的建筑之美，同样的精确，同样的灰白，从拉斐尔展室到圣米尼亚托大殿，凡此种种再一次地在其（新闻影片蒙太奇后的）的第一镜得到证实，并在随后迅速推向极致：我们会发现斯科拉很少分切镜头，因为对于剖解的艺术而言，其至上状态无非意味着刀数有限（剪接），切口不可见（溶入物质的叙述者），且力求切割的准确度，位置与数量，不多不少，在满足三者前提之下得以从现实外部流动而丰沛的表象之中取出其一整个完整的骨架者，以此观之，斯科拉无疑精于这门艺术（另还有：霍克斯、罗西里尼、里维特、法斯宾德……这个名单可以无限行进下去）：从那扇通往索菲亚·罗兰（与其孩子们，以及丈夫）的，乍看之下同别家无异的窗户开始，摄影机缓缓推进，由外向内地，至家中最小的成员被唤醒为止目光未曾歇息半刻，我们被邀请——一部分出自好奇，一部分出自作者意志——跟随罗兰步入她的节奏，一个家庭，一个微型星系的运行轨道，在这里，带领我们参观这一处陌生领域与主导这一日常生活仪轨的，创造自同一人——

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——罗兰，她身兼导游与场面调度者两种职业，而如果撇去一些掩人耳目的嘈杂，并将之还原到更纯净的仪式状态的话，我们就会得到《让娜 · 迪尔曼》，一个较之罗兰更优雅，也更自觉的家庭主妇；或者以一系列更细碎，但同样注重细节的分镜取而代之，又会得到一个忧虑的小女仆——来自德西卡的《风烛泪》（Umberto D. ）。无论存在多少种变位，这些仅仅如构成一个乐章最基础的节拍的身体之所以令我们感动，有一点是毫无疑问的——但要想阐释清楚，恐怕还需要进行一个简单的思想实验：想象一个只在宏观表象上可观察到运动之所现形，微观上始终保持绝对静止的物体：显然，并不存在，可为何在大部分以法西斯（或革命）时代为背景的作品中常常出现这样的悖论呢？幸运的是，斯科拉不在其列，在他这里，环境再如何压抑，总是存在一个动作可以证明镜头的活力。

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那么还可以如何理解片中的灰白？很难不视之为一种褪色——这当然是极庸俗的读解，认为物质世界那原本纷繁夺目而绚丽多彩的色泽被一种由外向内介入的强力所剥夺，而元凶，不消想，自然是法西斯的意识形态，是双重的秩序压迫（社会与家庭）对日常事无巨细的渗透，是墨索里尼与希特勒……听上去合理极了，然而若果真如此，在罗兰与马斯楚安尼短暂，却令人晕眩地亲热过后，斯科拉为什么没有令色彩——即使仅仅是目光不可及的一瞬——复归银幕，还于本该占据其的世界呢？又或者，换一种视角看待，它不再由政治强力所致，而是一种洗礼，令目光得以更好集中于景框内孕育无数情愫分子涌动的两具身体，再无暇左右而顾盼——在这里，德莱叶与斯科拉共享了这种洁净，只不过前者更均匀、浓郁，接近乳白，反射囊括有目光在内所能反射的一切，斯科拉的白色则没那么绝对，作为一种不纯的，不均的白色（巧合或是有意为之？电影也正是这么一类不纯的艺术），欲望的杂色仍然分布其中，各自作不规则的运动；而我们很快就会发现，其间活跃的杂质成分，并非由于斯科拉场面调度得有失精度与准度——恰恰相反，单论调度的纯粹性，那么极有可能无人能出其右。

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第三层已经实际上已经超越了“亵渎“，它要求我们回到罗兰与马斯楚安尼爱恋膨胀的那个奇点，不在首次相遇，也不在后者的情绪爆发，实然在他们的第一次对视，并且斯科拉并没有将其以一组平庸的正反打括入进去，他深知要想让目光现形，需要一种日蚀般的描摹：在罗兰前脚离去，马斯楚安尼后脚就与自己的情人电话联系，诉诸衷肠时，他提到了一个邻居，摄影机缓缓转过一个弧度，隔着窗户，远远地，他发现了她的目光，她亦然，而后摄影机的视野突然清晰，在这短短一秒，甚至二分之一秒中，他们同时看见并拥有了彼此（avoir的双重含义）。看见：正是他们无关乎监视，无关乎权力，仅仅关乎爱本身的对视——在斯科拉之外，我们很难想象这一法西斯式的”新建筑“风格竟还能孕育如此程度的情愫——建立了一条穿透两个焦点的轴线，后续的一系列情节皆可看作是这个椭圆向最神圣的圆的收缩，两个焦点无限接近，最终重合，但我们也必须明白，建筑中椭圆与圆同等重要，尽管前者作为后者一种亵渎的形式而存在。拥有：并非占据，而是建立一种纠缠，一种彼此之间的铭刻，一种无论相隔多远都会同步于二者之中的涌动；仅仅就那么一次视线的碰触？没错，要知道，同样的这些时间，已经足够一个奇点爆发，诞生出构成物质世界最基础的核子、强子、轻子……而斯科拉引爆罗兰与马斯楚安尼之间爱欲的速度不会慢于这个宇宙。

斯科拉从不发明，即使说他有所发明，那也是其令人惊异的注意力的结果，而这就是斯科拉的天才：在一种晦暗中发现白色的神圣，在一种现代建筑中发现帕拉迪奥的艺术，以及，当然，在一种极权生活中发现爱欲的残留。