...原标题：Lacrimae Rerum Materialized
作者：Tag Gallagher
原文链接：https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/straubs/
翻译 / 某生者
校对 / Snowfossil,Act,MManuel, Flux
排版 / Act
制图 / Marlboro
Ⅲ.
《月亮与篝火》是《从云端到反抗》电影的后半部分，它同样讲述了关于一个回归本源的男人的故事——一个总是西装革履、无法理解现实的“异类”。就像维托里尼编剧的三部电影一样，帕韦塞编剧的《从云端到反抗》（前半部分是不太明显的帕韦塞的小说《与琉科对话》*中的六个故事，后半部分是《月亮与篝火》）⁽¹⁹⁾是GC主义者在战争和法西斯主义阴影下的意大利之旅。而且，与维托里尼和许多意大利共产主义者一样，帕韦塞的GC主义观念与其说与马克思主义有关，不如说与方济各会教义以及一个被冒犯的世界有关。
这次我们不知道叙述者的名字。他就是那个“异类”。他的族人都已消失，除了努托（Carmelo Lacorte 饰）之外，其他人都死了，但一切都没有改变（除了忒瑞西阿斯警告我们要提防的那些名字）。在他们三次同行散步中（这部电影甚至可以称为《与努托的对话》）都惊叹这个“异类”有“勇气”离开——因为在忒瑞西阿斯之路的每个转弯处，山丘、葡萄园和岩石都与这片土地要求牺牲的人类尸体产生共鸣。我们行走在一片血泊之中。
...之所以如此，是因为《月亮与篝火》是《与琉科对话》中最后一篇的续篇，在那则处于神话时代的对话中，一位父亲一边看着月亮，一边向他的儿子解释说，这片土地需要篝火和人类的献祭。
...土地的必要性在《与琉科对话》第五个篇章中已经得到解释，其中利蒂尔斯（Francesco Ragusa 饰）告诉赫拉克勒斯：“这里是田地，陌生人。[…] 我们的土地将吸干你的鲜血。”
...（但赫拉克勒斯却把利蒂尔斯当作祭品献给了土地。）而如今在《月亮与篝火》中，努托再次解释了土地的需求。
...显然，我们仍处于神话时代。不知何故，人类与鲜血、土地与神灵紧密相连——就在我们行走的地方——而那个“异类”就是来自《与琉科对话》的男孩，几千年后，他已长大成人。在《与琉科对话》里的男孩曾经攥紧了手，表示反抗：
...“我拒绝接受这种做法。如果我们彼此如此不公，地主们有权利把我们活活吃掉。众神看着我们受苦也是理所应当。我们都是邪恶的。”如今，这个“异类”用同样的姿势举起手臂以示反抗。（恩培多克勒也是如此。）
......努托承认神话的权威，就像福特在《双虎屠龙》中承认的那样，“当传说变成现实”——当人们为他们不理解的事物编造出名字，这些名字随后便蒙蔽了我们，并索要鲜血为代价。在《摩西与亚伦》中，人们造了一头金牛犊，显然毫无其他的缘由，只是为了将自己的食物、金钱、鲜血乃至生命献祭给它。正如那个处于神话中的男孩所宣称的：我们自作自受，却把责任归咎于“神”。
把责任归咎于神灵、土地、经济或文化都是错误的。因此，斯特劳布-于伊耶更强调角色周围的空间，而不是更大的环境：全景镜头的使用受到限制，如果有的话，通常是在特写镜头之后而不是之前。当角色讲述自己的故事时，斯特劳布-于伊耶将我们的注意力集中在角色身上。
...人物身体和空间的片段聚焦了情感能量，就像布列松和福特一样。一些评论家谈及斯特劳布-于伊耶的“现代主义”，他们朴素的非具象化的设计，画面构图和剪辑的“极简主义”，他们严谨的创作方法，他们自觉地对好莱坞式虚构叙事的反叛。
确实，我们意识到我们在看图像、看设计的构图。但那又怎样呢？自从第一幅洞穴壁画出现以来，每个人都意识到我们在看到的是经过设计的东西。正如让-马里所说，斯特劳布-于伊耶的画面的目的肯定是为了将感受具体化。“布莱希特式表演”的目的肯定是有意识地呈现一种状态，而不是另一种，因此每个选择都排除了其他选择。其结果是经过深思熟虑、风格化、丰富而深刻的，就像福特，就像任何一位优秀画家的作品一样。与其说极简主义，更应看到其中的“广袤无垠”——正如塞尚所说，“在极小的物质材料中蕴含着世界的浩瀚和洪流”——他补充说：“你认为这是不可能的吗？永恒如鲜血般的色彩？”当然，努托的情感总是溢于言表；他幻觉般的回忆让每一刻的感受历历在目。他告诉那个“异类”，他们从小就认识的桑蒂娜是如何通过努托本人混入游击队，与游击队领导人巴拉卡上床并杀死所有游击队员的，但在那之前，她自己也被杀死了，这是巴拉卡在发现她的背叛后下令杀死的，仿佛是为了安抚众神——而她的尸体是如何在努托现在坐着的田野里被焚烧。
...因为“faceva gola a troppi”（“仍然有太多男人想要她”）。
其中一种具象化的情感是努托对自己无能为力的恐惧，大多数斯特劳布-于伊耶的角色都有过这种感觉。暴力将他们拖入深渊。西西里岛的高个子伦巴第人评论道：“当你放弃时，你会怎么做？当你认为生命已经丧失时，你会做什么？你会做你最讨厌的事情”！所以在《月亮与篝火》中，他们都在自相残杀。只有武力才能获胜。“你公正又富有同情心。那就别活了”，在《与琉科对话》的第二篇中萨尔佩东特的祖父这么告诉他，而萨尔佩东特对众神施加于人类的折磨感到恐惧，这让围绕在他周围的变幻光线也充满了力量：情感被具现，就像在茂瑙和福特的作品中那样。
...正如忒瑞西阿斯所说，生命的一切都会变成痛苦。“我们所有人……，无论是人还是物，都只是太阳的……赠礼”，塞尚说道。“世界弥散的道德是它为了再次成为太阳所付出的努力……我想解放它……大气的微妙与我们心灵的微妙息息相关。”人物寻找一种道德态度，以解释“事情是如何发生的”。什么是道德态度？什么是道德？美丽诱惑着我们，名字诱惑着我们，云诱惑着伊西克翁，山脉和地平线呼唤着我们。神话中男孩的父亲、忒瑞西阿斯和努托的父亲都警告我们远离美貌、远离蛇，甚至远离音乐的“蛊惑”，所有的这些都诱惑着我们——就像我们给事物起的名字以及这些名字招徕我们参与其中的原因一样。“现在，”这个“异类”说，“二十年过去了，发生了这么多事，我也不知道该相信什么了，但在热那亚的那个冬天，我们相信了，并花了很多个夜晚讨论。”
事情发生后，问题不仅仅是“法西斯分子”和其他坏人，解决办法也不仅仅是杀死“蛇”。问题是每个人都在杀人，老人被活活烧死或被扔到街上等死，无休止的残暴，到处都是盲目——一场持续的大火。我们如此对我们自身。在努托的回想的高潮中，世界似乎爆发出启示录般的光景。
...电影的第一首音乐让人泪流满面，这是巴赫的《音乐的奉献》（Musikalisches Opfer）中一首哀伤的长笛行板，由古斯塔夫·莱昂哈特演奏，这让我们想起了盲人巴赫临死时向窗外望去的情景——或者伊西克翁（他的眼睛我们永远看不到）凝视着一朵云。“艺术家只是一个感觉的容器，一个大脑，一台录音机。”
“但这种设计完全是抽象的”，塞尚补充道。在福特的作品中，基本的构图是一个人在几何空间内自由行动
...– 这是基督教和希腊思想的核心奥秘的形式化：我们在一个确定性世界中拥有可怕的自由。斯特劳布夫妇喜欢几何图形，尤其是对角线（但不是在《工人，农民》中）。通过几何图形，一个画面成为了情感的具象化呈现——从而成为时间、地点、文化的总结，人物情感的辐射。安提戈涅身后的对角线象征着被冒犯的世界分享她的愤怒；它们一同鼓起的风几乎把市民吹走了。
......巴赫的走廊就像他的音乐：一首升向天堂的对角线赋格曲：他穿过房间，爬上楼梯，就像他天使般的女儿从灯光中具现出来一样。
......和福特一样，斯特劳布-于伊耶在几何图形中编排舞蹈：这里无法描绘出安提戈涅走去进行致命反抗时姐妹们的对位舞步——朝向对角线、树木、地平线；土地要求她做出牺牲。
...在《月亮与篝火》中，男孩的人生命运被固定在如忒瑞西阿斯之路般后退的墙壁和对角线内。
...在《恩培多克勒之死》中，恩培多克勒的对手，粗鲁的大祭司，从头到脚由垂直线条组成，像长矛一样，与恩培多克勒的太阳光形成对比。
...显然，这些线条是“政治”声明 - 侵略情绪的体现。
在《月亮与篝火》中，酒吧里上演了一场苦涩的滑稽戏。
...谈论卑鄙的“GC主义者”：一系列八个特写镜头，每一个都给人一种攻击性的感觉，每一个都是小人物肖像（就像福特一贯的做法一样），带有特定的声音和节奏，以及公认的陈词滥调——就像今天人们从福克斯新闻中读到的那些重复的话语。（福特对新英格兰盎格鲁-撒克逊新教徒的讽刺也同样尖锐。）
奇怪的是，扮演大祭司的演员（霍华德·沃侬 饰）在《黑色的罪恶》（Schwarze Sünde）中再次出现，这一次，他扮演一个类似《摩西与亚伦》中的埃及人角色，讽刺恩培多克勒自称是弥赛亚，而由同一演员扮演的恩培多克勒，形象设定比之前老几个世纪，看起来更像基督而不是散发希腊式光芒的人物，他坚称自己确实是弥赛亚。
...荷尔德林，一位虔诚的路德教徒，在他完成这份未竟之作的第三份大纲（梗概）前（《恩培多克勒之死》是第一份），他已经认定自己更喜欢基督，甚于恩培多克勒。
具有讽刺意味的是，斯特劳布-于伊耶最具政治色彩的电影竟然是一部公元前五世纪的希腊悲剧。在1992 年制作的《索福克勒斯的安提戈涅》（Antigone）中，克瑞翁国王（King Kreon）在底比斯掌权，进攻阿尔戈斯以获取铁，大肆宣扬胜利，亵渎神圣的传统，并将任何批评他的人视为恐怖分子进行迫害。但最终却发现一切都是谎言，战争实际上已经失败了。
克瑞翁国王说着说着就昏了过去，在舞台上身着白色华服、光彩夺目，就像一则政治广告，整个世界成为他身后的陪衬，仿佛克瑞翁以某种方式超越了这个世界，就像恩培多克勒和他的黑色的罪恶*一样，就像所有斯特劳布-于伊耶电影中的角色一样，他们不生活在传统舞台框架内——他们并不认为自己完全处于这个世界。
...但克瑞翁并非唯一一个罪恶源头。斯特劳布-于伊耶的分镜如下：市民/克瑞翁/安提戈涅（受害者）；然后是市民/克瑞翁/哈蒙（Stephan Wolf-Schönburg 饰）（受害者）。换句话说，市民是克瑞翁罪行的源头。只要他们看到利益，他们就会支持不公正的战争、亵渎神明以及国家恐怖主义。
布莱希特改编了荷尔德林的德文版索福克勒斯戏剧，他当然想到了希特勒（克瑞翁被称为元首），他认为克瑞翁和希特勒并非沉浸于恩培多克勒式的空想之中，而仅仅是他们贪婪支持者推到台前的傀儡。在斯特劳布的电影中，很明显，邪恶不仅仅是由政府和经济结构产生的，还源于权力的制衡格局，就像《月亮与篝火》中展现的那样。希腊人和西蒙娜·薇依得出了同样的结论。⁽²⁰⁾对于克瑞翁来说，地平线只是一种无限权力的感觉。他创造了各类名字，并称之为“法律”，并让人们为之牺牲生命。
同样地，利蒂尔斯（在《与琉科对话》第五篇中）为了他每年向土地血祭的律法而使其他人死去——直到赫拉克勒斯出现，用逻辑和武力证明，只要把利蒂尔斯自己当作祭品献祭，就可以永久地安抚土地。可惜，这一情节只是为了缓和紧张气氛的喜剧桥段。因此，这样“公正”的结局不过是一个空想，斯特劳布-于伊耶通过打破影片的叙事轴线来暗示这一点。无论是在历史、政治领域还是电影评论中，那些恶人依旧受到尊敬，而他们的受害者则不断被人遗忘。克瑞翁确实受到了一些惩罚。他在为儿子哀悼时挥动的激动手势，和福特执导的《正义之击》（Straight Shooting）中那位悲伤的父亲的手势如出一辙。
......接着，克瑞翁直视着毫无怜悯之情的摄像机，逃离出画框。他自食恶果，正如合唱团所唱，他是自己招致了毁灭：“找不到敌人的人，会成为自己的敌人。”
但有成千上万的人已经死亡。除了向土地献祭满足其需求之外，“公正的结局”还能带来什么好处呢？难道我们不需要像高个子伦巴第人所唱的那样：“Nuovi doveri, più alti, altri doveri”（新的责任，更重的责任，其他的责任）吗？
当我们观看忒瑞西阿斯驾驭马车的场景时，如果我们不知道忒瑞西阿斯的同伴俄狄浦斯（Edipo）（他自诩享有众神的宠爱）就是即将挖出自己双眼的俄狄浦斯王（Œdipus），那么我们将错失一些戏剧张力。在古代，可能有成千上万部戏剧和诗歌中出现过俄狄浦斯、忒瑞西阿斯或安提戈涅的形象。希腊戏剧和即兴喜剧一样，在一千年间不断对固定的人物和故事进行改编，每次改编都不同，每次都根据时事进行更新。但丁和文艺复兴时期延续了这种对经典的再现，在他们之后是高乃依、荷尔德林、布莱希特、帕韦塞和阿诺德·勋伯格。如今，达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布为我们将那些情感具现，这些情感就像以尸身施肥的山坡，经过岁月的过滤来到我们面前。
“L'honnête homme a son code dans le sang”，塞尚说：“诚实的人的血液里就有他的准则。”
fin
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参考文献
（19）帕韦塞的27篇对话中的最后五篇是斯特劳布-于伊耶目前正在拍摄的电影《他们的约会》（Quei loro incontri: Gli uomini – Gli dei）的文本素材
（20）《L’Iliade ou le poème de la force》，1940年12月
