在大部分由演员即兴发挥的公寓场景中，有两个片段特别引起了我的注意：一个是塞巴斯蒂安用剃刀划破衣服的片段，另一个是塞巴斯蒂安和克莱尔兴高采烈地破坏布景的片段，这个片段持续了 23分40秒（电影总时长4小时12分钟），在故事设定中，它对应于第三周的星期二和星期三，当时，在年轻女子自杀未遂后，这两个角色极度痛苦，决定把自己锁在公寓里。这段漫长的瞬间让我感觉像是电影中的一个停顿，一个自由的时刻，它似乎既属于'疯狂的爱情'的连续性，融入了两位主角关系的演变，同时又以表演或偶发事件的形式呈现——正如自20世纪60年代以来视觉艺术界对这些概念的诠释——然而，这些概念的定义却极度缺乏精确性：“表演可以包含一系列私密的姿态，也可以是一场大型的视觉剧场；有些表演持续几分钟，有些则持续数小时。它可以只进行一次，也可以重复进行；可以基于剧本，也可以没有剧本；可以是即兴发挥，也可以是经过长时间排练的结果。如果我们接受，那么偶发事件就应该是一种自发的表演形式，一种旨在只发生一次的事件。一方面，里维特将这些片段构思为偶发事件；另一方面，'疯狂的爱情'中偶发事件的出现，阐明了一种电影思想，这种思想试图将让·雷诺阿的影响（里维特与雷诺阿合作拍摄了著名的电视电影'主事人让·雷诺阿'）与六十年代当代艺术中最激进的实验结合起来。

与戈达尔一样，里维特是新浪潮中最关注当代（60年代）知识分子生活的电影人。他主导的访谈，包括对罗兰·巴特和皮埃尔·布列兹等人的深度访谈，分别发表在'电影手册'第147期（1963年9月）和第152期（1964年2月）上，充分体现了他将电影与思想世界联系起来的愿望。里维特同样被那些特立独行的电影人所吸引，他们常常与视觉艺术家和音乐家合作，探索电影制作的新方法。他很早就对安迪·沃霍尔和雪莉·克拉克的电影产生了浓厚的兴趣，因此，他为'罗马燃烧'（一篇关于雪莉·克拉克的传记）撰稿也就不足为奇了。

在1970年出版的'我们时代的电影人'特刊，由诺埃尔·伯奇和安德烈·拉巴特共同撰写，献给这位纽约电影人。里维特认真地听着伯奇的采访，与让-雅克·勒贝尔和小野洋子并肩坐在地板上。勒贝尔和小野洋子是20世纪60年代行为艺术界的关键人物，也是行为艺术认可的积极倡导者。勒贝尔于1960年出版了L'enterrement de la chose，他与艾伦·卡普罗在纽约鲁本画廊合作的'六部分十八次偶发事件'被认为是该流派兴起后欧洲的首次偶发事件。1966年，他与德诺埃尔合著了题为'偶发事件'的文章。小野洋子自1960年起便是激浪派运动的成员，她凭借1965年在卡内基音乐厅创作的行为艺术作品'切片'而声名鹊起，该作品随后在世界各地的众多舞台上演出，包括朱利安·贝克和朱迪思·马利纳的前卫“生活剧场”。

如果不是'疯狂的爱情'这部影片清晰地展现了里维特与在场艺术家之间真挚的审美共鸣，那么里维特出席'我们时代的电影人'录制一事或许仅仅只是一个轶事。影片中35毫米和16毫米胶片并置的选择无疑源于雪莉·克拉克的首部剧情长片'毒贩'，该片改编自杰克·格尔伯的同名戏剧，该剧于1959年由生活剧院首演。'毒贩'以电视纪录片的形式呈现，讲述了一群瘾君子（其中包括一个爵士四重奏乐队）在纽约一间破旧公寓里等待毒贩的故事。“导演”在影片中多次出现，我们看到他手持一台小型摄像机，画面以“现场”形式呈现。因此，里维特在'疯狂的爱情'中再次运用了这一理念。如前所述，电视摄制组的导演正是拉巴特，而拉巴特本人在'罗马燃烧'中也毫不犹豫地运用了两种影像体系：这种手法既可以被视为对'连接' 的“引用” ，也可以被视为他与里维特在'疯狂的爱情'中合作的重现。

同样引人注目，且对当前问题更为重要的，是'疯狂的爱情'中一段类似偶发事件的场景与小野洋子的行为艺术作品'切片'之间显而易见的联系。在'切片'中，艺术家以日本女性的传统姿势坐在舞台上，邀请观众拿起剪刀剪开她的衣服，直到她一丝不挂。在'疯狂的爱'中，当克莱尔表达想要离开他的愿望时，塞巴斯蒂安当着这位年轻女子的面，用剃刀割破自己的衣服，以此表达他的痛苦（以及他自身的一部分疯狂）。里维特对'切片'进行了扭曲的重新创作，她优先表达内心的痛苦，而牺牲了其强大的女权主义维度。这一充满暴力的时刻也让人想起从六十年代开始在身体艺术实践中出现的自残行为，而这种实践在接下来的十年里变得更加激进。

持续了三分钟多的割伤场景被克莱尔打断，大约二十分钟后，在布景被毁的场景中再次出现，在我看来，这印证了电影制作人将视觉艺术家的实验融入'疯狂的爱情'的意图。影片的前期制作剧本现存于法国国家图书馆，其中并未提及割伤这一情节，而这一情节显然是在开拍前一天才首次讨论的。这份由雅克·里维特和玛丽露·帕罗利尼签名、打字稿且未注明日期的34页剧本，标题为'疯狂的爱情’，并引用了皮兰德娄的一句名言：“我想过了。我们都疯了。”

“剧本分两个阶段写成：第一阶段是十页，我至今未能找到任何踪迹，它是与演员们最初讨论的基础；第二阶段是这三十四页的文本，它是这些讨论的成果，它相当精确地叙述了克莱尔和塞巴斯蒂安之间关系每周的演变，穿插着一些对话片段，但没有提及任何关于戏剧排练的细节。很遗憾，我无法在此详述这些精彩的篇章，因为它们揭示了项目结构与给予演员的自由之间的平衡。我只想引用其中关于这两天的几行文字，提醒各位，这两行文字涵盖了'疯狂的爱情'超过23分钟的时长。故事发生在第三周也是最后一周的第二天，星期二早上。里维特和帕罗利尼写道：”

第二天早上，他（塞巴斯蒂安）打电话给他的助理：他要离开两天，他得“走”。他指望助理帮演员们背台词和站位：“我回来后会给你打电话……”

（顺便提一句：很难用寥寥数语，几句话，来描述克莱尔和塞巴斯蒂安这两天的经历，他们最后一次被困在一起：这是一种反向的订婚，非常纯洁，非常兄弟情谊，非常激情：几个小时内，他们所有的爱都倾注其中。最后，我们不得不承认，正是在这里，我们将努力确保这部电影不辜负它为自己选择的这个美丽的片名。）

最后，在第二天晚上，星期三的黄昏，克莱尔委婉地暗示塞巴斯蒂安，这段“外面”的时间，这段远离现实世界的插曲，必须……最后，她“极其温柔地”将他带回生活，带回现实。塞巴斯蒂安突然清醒过来，猛然逃走：他抓起电话，趁克莱尔服用安眠药入睡之际，立即召集了所有演员，冲到他们身边，把自己和他们一起锁进了悲剧的另一个封闭世界里。

“让-皮埃尔和我砸烂公寓的那段戏，既欢乐又孩子气，是在拍摄的最后一天拍的。一切都是即兴发挥。这部电影里有很多即兴成分，但都是‘计划好的即兴’：比如，场景的大致轮廓是事先商定好的，但我们用斧头砸墙的那一刻却不是。在那段戏里，我们几乎是随心所欲，非常自由。对他来说，这几乎是一种窥视癖，一种好奇心作祟。

布鲁·欧吉尔的话证实了里维特将这一刻完全交给了演员，并给出了上述的指导——关于角色心理状态的精确指示，但对表演、对话或连贯性没有任何预先设定的指导。这的确是一段“‘外部’的时光”，一段“现实世界的插曲”。里维特甚至在构思剧本之前就选定了让-皮埃尔·卡尔丰和布鲁·欧吉尔，毫无疑问，他们与马克·奥的前卫剧团合作的“现场”即兴表演经验，是他选择他们的原因之一。这进一步表明了这位电影人对当时非传统实践的兴趣。两位演员可以像表演者一样掌控这段戏，并将这次拍摄视为一次偶发事件，而场景无法重建则保证了这种“一次性电影”的存在，这似乎自'疯狂的爱情'以来就一直是里维特作品的标志性特征。

影片上映之时，里维特由此区分了戏剧和电影：

“我想我已经领悟到戏剧工作和电影工作之间最根本的区别：首先，电影里你想要捕捉的是演员只会表演一次、只会发生一次的事物。而戏剧工作则不同，它部分在于赋予演员一种自动化的表演模式，一种他们每晚都能重新发现的机制；对于导演来说，这与电影制作人处理演员关系的方式截然不同；对于电影制作人来说，这意味着要从完全相反的角度来处理所有问题。 ”

考虑到里维特在拍摄上一部电影'女教徒'时经历的深深的厌倦，就能理解这段引言。'女教徒'采用传统手法拍摄，剧本也十分严谨。对于'疯狂的爱'，里维特显然渴望获得乐趣，并为了实现这一目标，他试图“扰乱”拍摄过程。因此，剧本引言结尾的几句话颇具深意：

里维特和帕罗利尼写道：“我们还要补充一点，虽然接下来的篇幅将主要聚焦于主要人物之间关系的演变，但这部电影的构思离不开'安德洛玛刻'舞台排练过程的不断推进 ：排练中的种种插曲、演员的更迭、导演构思的转变、以及“裁缝”演出日日益临近、愈发令人焦虑、似乎也愈发紧迫的进程——当然，还有那些物质乃至经济问题的介入，这些问题一度威胁着一切（更不用说塞巴斯蒂安同时经历的危机对演出的影响了），所有这一切，除了电影的主线剧情之外，还必须创造出第二种更为抽象，但我们希望同样有效的悬念，并有助于增强危机感（所有关系都变得紧张、断裂或解开的时刻），而这正是我们的主要目标。

当里维特通过电影探讨艺术作品在虚构电影中的存在。这里所指的艺术作品既不具备绘画或雕塑的物质性，也不具备乐谱或舞蹈编排的合法性。它是一种事件，一种短暂的艺术，其中破坏扮演着重要角色。这种行为将影片与当代对这一概念的理解的起源之一联系起来，即与吉原治郎于1954年在日本创立的日本具体派艺术团体的活动相关。每件作品都通过系统性的破坏来完成，以此来强调一种“具体”艺术，作品的残骸被视为物质的复仇，旨在恢复其最初的状态。

'疯狂的爱情'中的片段可以被视为对这些行为的一种重现。然而，通过将这场表演纳入电影叙事的连续性之中，里维特改变了其根本性质：它不再是注定消逝的短暂事件，而是固定作品（即已完成的电影）中众多瞬间之一，这部作品在某种程度上重新获得了古典艺术的地位。如同电影中的其他片段一样，这场表演也成为了电影作品固有叙事连续性的一部分，从而失去了其作为“偶发事件”的本质。

在我看来，这触及了里维特关于电影作为艺术作品以及电影人实践多样性的核心问题。电影的另一种可能性，是否在于摆脱对预设模式的执着，转向更接近行为艺术的其他艺术实践，例如戏剧、音乐即兴创作或偶发艺术 ？尤其是其中的毁灭场景，精彩地表明里维特并没有放弃电影的可能性、电影的遗产以及他打算在电影史其中占据应有位置的野心。