古斯塔夫·庫爾貝于1866年創作的小型油畫<世界的起源>（高46厘米，寬55厘米）盡管不再僅供私人收藏家欣賞，如今已在奧賽博物館20号展廳與其他畫作一同公開展出。畫中對女性生殖器的描繪沒有任何曆史或神話背景，至今仍引發截然不同的反應和解讀。這幅畫作通過其構圖、透視法、膚色處理，甚至标題本身，都對觀者與藝術作品之間的關系、藝術家在模特面前的姿态，以及男性與其所愛慕的女性之間的關系提出了質疑。此外，它也對繪畫和藝術中的現實主義概念提出了深刻的質疑，甚至可以說是一種對人類存在的本體論探究。

理解這部作品所代表的荒誕之處——即對一種未經修飾的現實的肯定，這種現實打破了我們為了與之協商而構建的心理和形而上學幻象——必然會讓洪尚秀這樣的電影人感到欣喜。因為自1996年他的第一部劇情長片'豬堕井的那天'以來，他就緻力于揭露支配一種特殊而又普遍的關系——男女關系——的種種僞裝、盲目、欺騙、卑劣的沖動和自戀的創傷。在2000年的'處女心經' 2003年的'女人是男人的未來' 2010年的'夏夏夏'等影片中，都運用了叙事變化和重複（夢境、畫中畫、分章節叙事、非時間順序）以及以短鏡頭平移和變焦為主的簡陋場景調度，來把握這些關于愛與性的神秘煉金術。

'夜與日'（2008）一男一女與庫爾貝的畫作直接對峙，這突顯了這些浪漫虛構作品的核心問題：男性欲望的本質——隐藏在看似高尚的表象之下，他渴望占有女性的身體。洪尚秀将欲望的對象置于畫面之外，而女性則被視為純潔的化身，等待被占有。此時，女性突然出現在畫面中，揭示了這位導演虛構世界的起源——一個樂于觀察兩個生命在同一鏡頭中簡單共存的世界。男性幻想世界與神秘的女性外在形象的碰撞，的确常常是虛構故事的起點。畫家成南在美國沉迷D品後逃往巴黎，在一位名叫賢珠的韓國藝術史學生的陪同下參觀了奧賽博物館。當成南詢問賢珠為何在庫爾貝的畫作前感到不适時，賢珠回答，這幅畫應該僅僅被視為對人類生命起源的有機描繪。但成南随後提醒她這幅畫的确切标題，從而強調了這幅畫所引發的本體論上的謎團。

古斯塔夫·庫爾貝創作<世界的起源>時，究竟描繪的是什麼：一個簡單的生殖器官，還是一個形而上學的問題？菲利普·索萊爾斯曾對這個著名的标題進行了戲谑，承認其蘊含着人類生命起源的概念，但絕非整個宇宙的起源。然而，我們仍然可以将其視為男性幻想世界的起源。庫爾貝是否真的選擇了這個标題，而且它在曆史上也曾有過不同的解讀。但其引人入勝的魅力毋庸置疑。1955年擁有這幅畫作的雅克·拉康甚至從中衍生出了合成詞“L'Origyne du monde ”（世界的起源），其中“ori”源自拉丁語os，意為“口、開口、入口”，“gyne”源自希臘語gunê，意為“女人”，即“女性的孔”。正是憑借作品宏大标題所賦予的合法性，賢珠才得以回應成南所表達的不适。這個标題引導了他的反應，使其擺脫了題材中任何淫穢的成分。然而，當人們得知勒内·馬格裡特可能創作過一幅仿作時，便不禁對這種限制保持警惕。

盡管成南欣賞庫爾貝的畫作，似乎也并未因此感到尴尬，但他還是不得不正式地重申了這幅畫的問題所在。這種問題源于女性生殖器的匿名性，它成為了“女性的性别，乃至所有女性，包括情人和母親，都成為了女性紋章的普遍象征。在西方藝術史上，女性的身體完整性（經常被描繪成裸體）幾乎總是被否定（例如，随意遮蓋、去除體毛，甚至隐去生殖器）。相比之下，希臘雕像或米開朗基羅的<大衛>則毫不猶豫地描繪男性。法國試圖審查封面印有<世界的起源>複制品的書籍，這在這方面頗具啟發意義，洪尚秀電影海報在世界各地所受到的處理方式也同樣如此。在法國，盡管由于景深較淺略顯模糊，圖像依然清晰可見。在美國和國際發行版本中，标題笨拙地遮擋住了這處生殖器部位，而在韓國，過多的文字則産生了相反的效果，迫使觀衆的目光自然而然地落在“可恥的裂縫”上。

...

在探讨洪尚秀和埃裡克·侯麥電影關系的文章中，馬可·格羅索利分析了觀衆在這個鏡頭中的角色——兩個角色被從背後拍攝。他重新審視了瑪麗亞·托爾塔哈達關于侯麥作品中透明度的研究，并将這一場景的觀衆描述為“不穩定的第三方” ， 即一個第三方觀察者，由于無法觀察到兩個角色在其中一人離開畫面之前究竟關注的是什麼，從而意識到自身對電影呈現的視角。年輕女子确實消失了，向畫面左側後退，讓男子重新回到他作為特權觀衆的位置。我們可以看到，這一場景的鏡頭構圖幹擾了觀衆的注意力，同時也揭示了男子的内心想法。觀衆的注意力不可避免地被尚未揭開的“世界的起源”所吸引，因此無法察覺男女之間萌生的情愫，而這段情愫也因此永遠不會發生。出于窺視的沖動，他将目光投向畫布，然後邀請畫中的女人離開畫面。

...

庫爾貝用他的畫作如此迅速地揭開了謎團，而第一位年輕女子也欣然接受了這一解釋，然而，這個謎團卻在另一個女人身上反彈，最終點燃了成男的幻想。事實上，洪尚秀将叙事的焦點放在了一個神秘人物的身上，她時而慷慨大方，時而自私自利，時而脆弱易感，時而又善于操縱人心：賢珠的室友，就讀于美術學院的宥貞。成南随後将欲望轉移到了這位女學生的腳上，這一夢境片段讓人聯想起'克萊爾的膝蓋'和'海灘上的寶蓮'。洪尚秀筆下的人物，的确需要這樣的謎團才能沉浸于幻想之中。

'劇場前'（2005）的主人公需要看到傷痕累累的陰莖才能對女演員産生欲望；'懂得又如何'（2009）的主人公需要一根未得到滿足的陰莖；當然，'處女心經'的主人公則需要一處完整的處女膜。一旦被占有，男性對女性的迷戀便會演變成對純潔的幻想。在'女人是男人的未來'中，主人允許他的客人第一個踏上剛剛覆蓋着他花園的皚皚白雪。而另一個場景則展現了後者在聲稱要通過性交來“洗淨”他被強奸的伴侶的生殖器之前，堅持不懈地清洗她。一旦這些幻想得以實現，男性統治的最終嘗試便是通過強調保持純潔、禁欲後自殺的必要性來解釋他們的性功能障礙，正如'生活的發現'（2002）或'劇場前'中所展現的那樣。而女性則反複強調她們想要體驗快樂卻不想懷孕，以此提醒我們她們的生理現實，事實上，洪尚秀的作品中也确實沒有出現任何兒童形象。然而，研究者推測，庫爾貝選擇的那位身份不明的模特可能懷孕了，依據是她腹部的形狀。

庫爾貝的作品引導我們同時将女性視為謎團與答案，如同神秘的斯芬克斯，既令人敬畏又掌握着人類存在的起源答案。值得注意的是，洪尚秀的電影片名，尤其是其原版片名，也呼應了這些主題。例如'Virgin Stripped Bare by Her Bachelors'的韓文片名是'哦！秀貞'，是對即将被占有的處女的崇敬之語。至于'Turning Gate'和'Like You Know It All'，它們的原名分别是'生命的發現'和'她們不知道'（暗示着“女人的想法”）'女人是男人的未來'确實是這部電影的原名，但洪尚秀借用了路易·阿拉貢的一首詩，這首詩啟發拉康使用了另一句名言：“女人是男人的症狀。 ” '海邊的女人'（2006）中，編劇鄭來試圖說服他的新伴侶文淑相信他的忠誠，這一幕揭示了女人成為症狀的原因，也就是說，她是男性病态過程的主觀表現。

鄭來借助圖表解釋說，在混亂且難以記憶的現實中，構建一個簡化的幾何圖形（例如三角形）十分便捷——三角形雖然容易記憶，但卻具有欺騙性。這個圖形的頂點代表反複出現的記憶，是現實中的參照點，它們通過'北村方向'（2011）中一個角色在類似論證中所說的“思維特征”連接在一起。整體呈現出一個片面但強有力的現實圖景，其中省略了現實内部正在發生的一些事情。然而，這一場景的叙事意義使這種解釋變得複雜。事實上，鄭來試圖通過虛僞地指責他新歡在歐洲生活時曾與西方人發生關系，來消除他對她通奸的完全合理的懷疑。因此，他的論證從一開始就帶有偏見，因為他作為例證的行為實際上是他自己先入為主地強加給現實的幻想。

鄭來構建的三角形，其三個頂點分别是：文淑在性愛時的表情、與她同床共枕的男子的陰莖，以及一個“受色情電影啟發”的姿勢。這種三角形以此替代了現實。這種幾何化的幻想僞裝成現實，其本質難以界定。哲學史表明，數學對象在本體論上存在問題，因為它們介于感性世界和理性世界之間，甚至處于邏輯的專屬領域。如果我們遵循鄭來圖示的思路，這種幻想式的虛構在某種程度上是對感覺和欲望進行邏輯塑造，将其簡化為因果關系。格羅索利在研究'夜與日'結尾的夢境片段時指出，斯拉沃熱·齊澤克挪用了弗洛伊德的“表象呈現之舞”，即“一種原本被排除在外并被根本壓抑的表象的象征性代表”。在'海邊的女人'中，這種驅力以同樣的方式顯現，它扮演着現實的角色，同時又替代并掩蓋了現實。鄭來試圖壓抑文淑懷疑他所犯下的罪行，同時用另一種幻想的現實取而代之，這種幻想的現實以這個幻象三角的形式出現。最後，為了消除這些在他看來污染了他對藝術創作和與女性關系中純粹性的追求的負面意象，鄭來表示他努力考慮現實的其他方面，從而構建一個更廣闊的語境。鄭來随後添加到多邊形中的新頂點代表了年輕女子在三種完全瑣碎的情況下（吃飯、哭泣、排便）的臉。

鄭來繪制的圖表揭示了男性如何沉迷于香港電影中的女性形象，并不斷重複同樣的錯誤。尤其引人注目的是，盡管圖中描繪的形狀暗示着女性的生殖器，但圖表中缺失的點恰恰是女性性别的标志點。然而，庫爾貝的畫作正是獻給這一點。它并非一個會使幾何形狀複雜化的額外點，而是一個簡單的點，一個受挫的幻想，也就是說，它被還原為圍繞其不斷旋轉的有機現實。庫爾貝由此通過這個單一的、自足的點，肯定了現實的荒謬性，這是一個反幻想的“世界的起源”，它不給男性觀衆留下任何空間。由于缺少面部，這個點無法被繪制出來，而這個點對于勾勒幾何形狀和觸發虛構故事至關重要。抛開時代審美标準的考量，與<睡眠>（1866）或<穿白絲襪的女人>（1861）等畫作不同，<世界的起源>既不色情，更談不上淫穢。庫爾貝成功地否定了欲望，正如藝術史學家米歇爾·哈達德所寫：“庫爾貝巧妙地将臉從人體中移除，打破了色情效果，從而實現了象征的普遍性” ， 一個無法再被幻想的象征。

在洪尚秀的作品中，這種對虛幻多邊形的抗争，因男性對幾何形式純粹性的病态且帶有操控性的迷戀而變得更加複雜。在'夜與日'中，成南所愛慕的年輕女子畫像，描繪了一個面部僅以一個點代替的人形，其姿态暗示着罪人的境況。如果幻想披上了浪漫欲望的外衣，并附有對所謂女性純潔的尊重，那麼它便可以被原諒。然而，直接且僅僅以庫爾貝點來思考，在道德上是應受譴責的。影片早些時候，成南曾提醒一位愛慕他卻被拒絕的女子，馬可福音中耶稣的一句話，勸誡罪人剜出他犯罪的眼睛。

為了對抗幻想的主導地位，洪尚秀試圖完整地把握我們或許可以稱之為“土豆般的現實”的東西，也就是鄭來用起伏的線條描繪的那種無形的現實，包括其中所蘊含的欲望元素。這甚至關乎對這種欲望的重構，尤其體現在面部，乃至整個身體。洪尚秀對欲望的關注，他對臉部和身體的處理，或者更确切地說，他對電影畫面中呈現的身體形象的處理，部分解釋了他的導演選擇。如果說埃裡克·侯麥的名字經常與洪尚秀的電影聯系在一起，兩位導演都運用長鏡頭和中景鏡頭，将特寫鏡頭留給物體，尤其是文字，那麼這種共同的興趣必然可以解釋。長鏡頭使觀衆能夠捕捉到情感的身體表達，正如兩個人之間笨拙而又不協調的肢體語言所展現的那樣。洪将欲望的身體描繪成相互強烈吸引的兩個對立的極點，就像男人用整個身體撲向他們正在親吻的女人一樣。

在這種與現實再現及其内部複雜關系相關的語境下，繪畫絕非像庫爾貝的畫作那樣，隻能拘泥于點描的模式。西爾維娅·巴塔耶委托安德烈·馬松創作的那幅全是曲線的畫布，正是她丈夫雅克·拉康在其辦公室裡将庫爾貝的畫作藏于其後的最好例證，它證明了這兩種極端——一邊是粗糙的點描，另一邊是難以捉摸的、土豆般的形狀——是可以交彙的。庫爾貝還以在超大尺寸的畫布上，在平凡的現實中尋找更多聯系點而聞名，他突破了學院派的構圖慣例，尤其是尺寸格式，例如在<奧爾南的晚餐後>（1848-1849 年）中，兩個人物出現在一幅2米乘2.5米的大型畫布上，從背後出現；以及<奧爾南的葬禮>（1849-1850 年），這幅畫高3米，寬7米，這種尺寸格式通常用于曆史或神話題材。

洪尚秀在電影'夜與日'中賦予了繪畫這一角色。在一次酒宴上，賢珠問了成南兩個嚴肅的問題，這兩個問題證實了洪尚秀将自己的聲音委托給了他：“什麼是繪畫？”以及“繪畫對你來說意味着什麼？”我們無法聽到答案，或許是因為我們已經知道了一部分：成南隻畫一個主題——雲。而雲恰恰最接近鄭來在'海邊的女人'中描繪的那種模糊不清的形态，也就是“土豆般的現實形狀”。在對中世紀以來藝術中雲朵表現形式的圖像研究中，休伯特·達米什寫道：“雲朵無法用幾何學來表現；這種‘無表面’的物體無法被‘描述’或簡化為某種組合系統的坐标，因為這種系統隻會保留物體在特定位置的觀察者所感知到的清晰輪廓。因此，這些雲朵，如同現實本身，無法被圖式化或簡化為某種編碼化的表現形式。”洪在影片結尾展示了成南的一幅大型油畫。但對于這位年輕女子提出的第一個問題——“什麼是繪畫？”——無從解答；繪畫仍然是一個巨大的、引人深思的謎題。

那麼，電影的呈現方式又是什麼呢？關于洪尚秀的電影，如果說庫爾貝的畫作可以被視為一幅不可能的全景圖和一次凝固的變焦，停滞在由畫框邊緣層疊所引發的動能之中，那麼值得注意的是，自2005年的'劇場前'以來，洪尚秀便圍繞着通過短小的全景鏡頭和前後變焦來重構場景，這些鏡頭起初顯得有些笨拙，恰恰體現在他放棄了對性愛場景的過度直白的描繪。這些元素反映了一種與現實近乎松散的關系，這種關系不如侯孝賢等人的作品那樣刻意，但也更貼近現實，因此更具同理心。最重要的是，這些細微的全景鏡頭和連續的變焦似乎勾勒出了如同土豆般起伏的現實輪廓。因此，洪尚秀的電影始終保持着一種對現實的猶豫關注，這種關注由不确定的進退構成。然而，某些當代舞台作品所營造的距離感似乎暗示着一種對觀衆的某種指令，即觀衆必須全神貫注于現實，并因這種距離感而被賦予特定的觀看位置。與此相反，洪則肯定了日常事件在其微不足道之處的平等性，而并未強加任何特定的觀看方式。

這種演變與一種新的劇本創作方法不謀而合。在其早期作品中，洪以其叙事解構的偏愛而聞名，他通過對單一事件的重複和變奏，喚起觀衆或多或少的記憶。洪尚秀需要謹慎而精準的叙事錨點，通過看似微不足道的微事件的重複，在叙事中凸顯其重要性，從而抓住無形現實的碎片，塑造特定的叙事形象。然而，像'豬堕井的那天'、'處女心經''或'女人是男人的未來'中備受贊譽的叙事結構，有時卻顯得矯揉造作、晦澀難懂。另一方面，在他的電影'懂得又如何'、'海邊的女人'、'夜與日'、甚至是他的短片'迷失山中'，成功地表達了面對完全由偶然性支配的現實的微不足道時，同樣的猶豫不決。

在'海邊的女人'中，被背叛的妻子文淑宣稱，與那些不斷重複相同幻想的男人不同，她“不會重複”。我們無須斷言，洪尚秀也不再需要重複，因為他懂得如何回歸日常生活的連續性，以虛構的方式展現那些他感興趣的細節。在他早期電影序列，洪尚秀通過重複和鏡像式的結構，堅持認為每個字、每個動作都可能蘊含晦澀的含義。而如今，他為觀衆提供了衆多切入點，讓他們可以理解或忽略人際關系交織而成的無限網絡。洪尚秀現在的視角既體現了男性傾向于系統化的傾向，又體現了女性更傾向于共情的一面——這種視角或許接近邁克爾·弗裡德在庫爾貝作品中所說的“雙生凝視”。從他中期的電影'夏夏夏'、'玉熙的電影'、'北村方向'、'在異國'和'自由之丘'可以看出，洪尚秀對變化和時間模糊性的偏愛依然存在，但如今這種偏愛與一種不再咄咄逼人而是直白陳述的場面調度相結合（2015年以後）。或許正是如此，他才得以将自己的電影從早期作品的系統化手法和略顯浮誇的編排技巧中拯救出來，并質疑當代電影過度依賴對現實的幾何化塑造——即通過心理意象對其進行簡化——并被結果的純粹性所蒙蔽的現狀。