娄烨·蔡明亮：都市中的跟踪与欲望

一、“各处乱走”：都市中的脚步与跟踪

“当这样的无可奈何，春风沉醉的晚上，我每要在各处乱走，走到天将明的时候才回家里。”
郁达夫《春风沉醉的晚上》

1920年代的上海，春风沉醉的晚上，一个神经衰弱的都市文人在笼着暗影的迷宫般的街巷间穿梭，漫无目的，行走速度与轨迹无定形，只是“各处乱走”。与本雅明的“漫游者”、爱伦·坡的“人群中的人”等经典的都市行人不同，郁达夫的夜游者并不是都市现代性热情的参与者。他并不迷恋(哪怕是带着距离)作为视觉消费展览的商品文化，也并不在与都市脉搏共振的人群中感到怡然自得，或对人群无名面孔的海洋中藏匿的秘密抱有兴趣。前者使穿着“敝袍”、住在贫民窟的无产知识分子“自惭形秽”，后者不合于他孤冷忧郁的本性。他想要躲避都市，但不想躲避都市街道的公共空间本身，以及这块茎状四处蔓延的空间带来的“漫无涯涘的空想”，于是只有等“马路人静”了之后出来孤身行走。对孤独的渲染在前，“各处乱走”四字，已足以表现都市孤身漫游个体的情态。

电影要如何表现人物孤身在都市中“各处乱走”呢？

——让镜头成为跟踪者的双眼，让持摄影机的人成为人物的跟踪者，模仿人物的行踪，自己也成为一个都市的大街小巷中“各处乱走”的人。从这个意义上来说，电影中孤身“各处乱走”的人并非孤身，摄影机-跟踪者的幽灵存在如影随形，这一存在可以被导演弱化，也可以被导演通过一些夸张的摄影机运动刻意增强。娄烨便是后一类导演。

盘根错节、藏污纳垢的夜间上海街巷、形迹可疑的都市行人是郁达夫同时期的中国电影(如《神女》《马路天使》中暗影中的街头性工作者、嫖客、警察)的常见表征对象，但彼时的导演尚未发展出强烈的手持摄影风格，尚未让持摄影机的人跟着人物一同“各处乱走”。七十多年后，街上行走的手持摄影、剧烈晃动镜头的摄影机运动已成娄烨的标签。

在进入《春风沉醉的晚上》之前，我需要暂且离题，在“跟踪”这一话题下讨论娄烨晃动的镜头和“我的摄影机不说谎”这一“第六代宣言”的意涵。

二、晃动的摄影机如何不说谎

“我的摄影机不说谎”
娄烨《苏州河》

“我的摄影机不说谎。” 这句证言式的开场白有双重证人。通过反身性地指涉摄影师主体和摄影机媒介的存在，以一种同时诉诸人类主体的道德诚实和媒介的机械视觉客观性的修辞，做出了对于真实、纪实的保证。“摄影师-我”本身作为上海底层生活的一员担保一种纪录片式的、深入街道现实生活细节的社会真实性，被“我”的身体扛上大街的摄影机担保眼见为实，绝非摄影棚内的工业特效。语言往往没有视觉感官效果强烈。晃动的镜头的意义便是在视觉感官上突出了“我的摄影机”的存在，以一种非常规的摄影机运动方式提醒观众，使其直接意识到摄影机、摄影师、摄影师的身体的强烈在场，回扣开场关于真实的承诺。摄影机并非在摄影棚轨道上进行稳定的、非人化的机械运动，精心操纵、制造出某种过分平整、光滑的伪真实效果；晃动的镜头首先说明了镜头背后摄影师自由活动的双手的存在，同时也暗示摄影师的双脚在大街上颠簸地四处走动，寻找、跟踪拍摄对象。镜头的机械视觉由此在都市空间中获得了具身性，摄影机媒介成为人体的延伸，将手与脚的自然运动传导、转译为视觉感官效果。晃动的摄影机、具身的观察视角在这个意义上带来一种粗粝的、非操纵的客观真实感。(一个例子是镜头稳定、精心剪辑的成人影片看起来并没有素人手机自拍的、镜头模糊晃动的视频真实)。

但与此同时，晃动的镜头也在自我消解其所承诺的客观真实。摄影机媒介成为人体的延伸，通过手与机器的接触传导到镜头中的就不仅是人体的物理运动，还有人的情感和欲望。取景框中之物激起情感与欲望，情感和欲望刺激人体反应，传导到身体部位，再通过手与机械的接触传导到摄影机，反过来使镜头的客观真实性显得可疑，有被强大的主观情感、欲望力量扭曲之虞。晃动的镜头，或许也说明承诺真实的“我”本身也处在一种不受控制的强烈的情感震颤中。持摄影机的人并非只是摄影机的载具，而是一个有着强大主观力量的“人”。晃动的摄影机如何不说谎，这一矛盾直指媒介的经典问题：摄影机的机械特质什么意义上是对现实的客观记录，什么意义上是滤镜，经由其中介看到的不过是我们自己心境的投影？

《春风沉醉的晚上》开头那组描绘王平、江城二人鬼鬼祟祟的行走的晃动镜头暗示了摄影机-跟踪者的存在。这位持摄影机的跟踪者是影片中的一个角色，罗海涛，他的身份也确实是一个奉命调查、拍摄有出轨同性之嫌的王平的跟踪者。影片后面的情节告诉我们同性性爱对罗海涛本身的吸引力。晃动的镜头的含义由此丰富起来。晃动当然是跟踪拍摄过程中手、脚运动的自然结果，但同时也可解读为罗海涛不宁的心境激发了剧烈身体反应。持摄影机的手在颤抖，恐惧与战栗双生，这是跟踪者害怕被发现的高度紧张，也是偷窥禁忌后剧烈震颤的身体快感，和努力压抑的汹涌欲望。跟踪都市漫游者拍摄的摄影师本身也在模仿漫游者，跟踪禁忌的罗海涛间接地体验到了禁忌的快感。

跟踪，也是模仿，有时或许会演变为认同和欲望。

三、跟踪-模仿-认同-欲望

罗海涛的第一次跟踪是王平的妻子交给他的任务，作为领取报酬的侦探去跟踪一个行迹可疑的丈夫。侦探跟踪线索的动机首先当然是报酬，但不可否认的是侦探对于跟踪的对象本身或许也抱有特别的兴趣，从中获得快感。文化理论家本·海默(Ben Highmore)提醒我们，历史上最有名的侦探夏洛克·福尔摩斯探案的核心动机之一，便是无聊、沉闷得令人窒息的都市日常生活迫使他不得不去探索生活的另一面，那奇特的、不合常规的一面(“bizarre and outside the conventions and humdrum routine of everyday life”)，从中获得解脱的愉悦。

罗海涛的第三次跟踪是在人群中偶然瞥到江城后自发进行的，并非王平妻子预先安排，证明了前两次跟踪已让他对江城产生难以克制的兴趣。王平妻子在江城的旅行社兴师问罪后，江城匆匆出逃。两组交叉剪辑镜头，与江城原本背向而行的罗海涛偶然转头瞥到人群中的江城。此段场面调度尤其精彩，二人不断被前景中往来穿梭的行人和车辆遮挡，身体若隐若现，仿佛转眼间会消失在人流/车流中——擦肩而过的行人淹没在人群中，不复得见，无法捕捉的“love at the last sight”, 这是从波德莱尔、本雅明一直延伸到王家卫、新海诚的现代都市经典母题。但罗海涛是一个专业的、执着的跟踪者，瞥到一眼后便不会允许对象消失，而是“一直找到死”(《苏州河》)。一个瞬间让罗海涛回望的目光清晰捕捉到了江城，此后镜头逐渐接近与聚焦于江城的身体，从敞着领口的上半身再到逐渐占据更大画面的面部特写，不再有前景的遮挡，而肩膀后面的行人、街景全部模糊。跟踪者牢牢锚定的目光让江城的身体在人群的混沌中显影。公交车遮挡完成转场，让时间加速至夜晚，江城来到同志酒吧。罗海涛的脚步也迈过了空间与时间，追随至此。跟踪一个都市漫游者，也是模仿他的足迹，自身成为漫游者；跟踪他进入同志酒吧这个有特殊身份标识与规则的场所，自身也成为同志酒吧的消费者、参与者，也是一种模仿。

罗海涛是在同志酒吧内欣赏了江城的异装表演后产生了欲望吗？我们难以对罗海涛本身的性取向在光谱上锚定一个确切位置，更好的方式或许是将他的欲望视为流动的，生成的。这种欲望的生产机制是，跟踪让他事实上开始了对江城行迹的模仿，他对江城特异的生活方式有了了解后产生进一步模仿和认同的兴趣，但对一个有趣的同性的模仿-认同总是处在滑向同性性欲(Homosexual Desire)的可能中。

酷儿理论家塞吉维克(Eve Kosofsky Sedgwick)对于男性同性社会联结性欲望(Homosocial Desire)的连续体(Continuum)的讨论可以为罗海涛的欲望生成机制提供理论框架。塞吉维克的理论中，男性同性社会联结性(Male Homosociality)即为因学校、职业等社会机构形成的男性间的关系纽带(Male Bonding)。男性间的关系纽带几乎不可避免地会带有竞争、模仿、认同的因素，认同另一个男性的某种特质和成就，希望和另一个男性做得一样好，希望获得另一个男性拥有的东西。这种模仿-认同极易呈现出欲望的形式：认同另一个男性的某种吸引人的特质，渴望他的特质，渴望变得跟他一样，渴望成为他，此即同性社会联结性欲望。塞吉维克的独到之处在于借助维多利亚时期的同性欲望焦虑(如和一个同性同事交往合作甚密就会有被当成同性恋敲诈的风险)进一步指出同性社会联结性欲望(Homosocial Desire)在一个连续体上不停流动，随时有可能从模仿-认同滑向真正的同性欲望(Homosexual Desire)。罗海涛和江城因为“跟踪”这一薪酬工作形成一种另类、但又极为强力的男性关系纽带(Male Bonding)。形象邋遢缺乏自信，神色猥琐，在社会底层庸庸碌碌，这样的罗海涛被小资产阶级江城特立独行的生活、大胆的风格和越轨行为吸引，模仿-认同他，希望变得和他一样“酷”。模仿-认同最终滑向对江城的性欲。人类学家勒内·基拉尔(Rene Girard)的概念“模仿性欲望”(mimetic desire) 或许可以提供一个有趣的注解。江城的都市漫游者身份的核心标识是行迹，罗海涛需要模仿他的脚步和位置；江城的越轨者、叛逆者身份的核心标识则是非常规的性欲，罗海涛需要模仿他的欲望——罗海涛的欲望由此指向了同性。

对一个有奇特魅力的小资产阶级男性的模仿。模仿和欲望的纠缠在江城房间内的一幕中得到淋漓尽致的体现。罗海涛住进了江城家，用他的梳子打理造型，穿上他作为身份标识的古着雪纺衬衫，跳了一段可以和江城在同志酒吧的表演对照的舞(此段似乎致敬王家卫《阿飞正传》中张国荣的那段舞，那么对小资产阶级生活方式的模仿这一解释便有其参照了)。锲而不舍的跟踪的结果便是住进江城的房子，占有、使用江城所占有的物体，成为江城——二人第一次发生关系也在当晚。

四、模仿抗争性男性气质

再次离题。我需要稍稍论及一部更典型地体现了在“跟踪-模仿-认同-欲望”这个连续体上流动的欲望的电影，作为参照：马华台湾导演蔡明亮的长片首作《青少年哪吒》。小康跟踪陌生人阿泽的奇特动机同样可被“跟踪-模仿-认同-欲望”解释。禁锢在家庭和学校中、在父亲的权力前备受压抑的“好孩子”小康被游走于社会边缘的、暴烈的、不驯的青年阿泽的抗争性男性气质(Protest Masculinity)吸引，便也骑着机车跟踪他，走过社会边缘青年出没的街巷与电玩城，跟从他探险都市丛林，通过对阿泽机车的暴力破坏(呼应之前阿泽暴力击碎小康父亲的车窗)完成了模仿-认同的最后一步，宛如高潮。小康模仿的是一种自己渴望拥有、能帮助他与父亲权力对抗的一种男性气质，这种模仿滑向近乎同性情愫的欲望。

开场两段交叉剪辑的场景有诸多呼应，皆以雨水、玻璃和锐物为重要视觉感官形象。玻璃、洗刷玻璃的同一场大雨、化为液态流淌的同一晚台北灯火，将禁锢在房间的窗前渴望叛逆的小康和闯入玻璃电话亭实施犯罪的阿泽、阿彬联系在了一起。躁动的情绪从玻璃结界出发，在大雨中发酵、酝酿，最终不受密闭空间拘束，随着金属机械质感的配乐无边无际蔓延至全片。蔡明亮似乎在暗示我们，将大都市的陌生人连接在一起的，是雨水。雨水是无定形流动的，跨越门、窗、墙等一切阻隔与界限，通过毛细血管般的下水管道轻松渗透公共空间和私人居室的分野，在不同人的房间中同时汨汨涌出。涌动的欲望也具象化地稀释为跨越空间阻隔的、无孔不入的雨，洗手台和下水道口循环的污水。困在书房中，小康百无聊赖，业已发育、压抑不住的男性荷尔蒙渴望找一个暴力的出口，于是用尖锐的圆规折磨蟑螂，又用发力过猛的一掌直接将象征禁锢的玻璃窗击碎。社会边缘青年阿泽侵入电话亭的玻璃门，用电钻钻开储币箱，获得能混进电玩城实施偷盗的硬币。小康想象中的圆规应是阿泽手中电钻的样子，击碎玻璃窗并非简单的失手，而是暗示着压抑和对叛逆、暴力的渴望，遥相呼应那个被暴力闯入的玻璃电话亭。潮湿的毛细血管，将青少年的叛逆稀释成洗手台里循环的脏水。

之后小康被持续置身于重重规训、禁锢的场景中，家庭、学校、补习班，父亲、老师的权威让他抬不起头，无力反抗，甚至无法发声。而与阿泽在公路上的第一次相遇，阿泽便一锤将小康父亲的车窗击碎，这是张扬、炫示的一击，小康父亲的力量在社会边缘青年阿泽面前和玻璃一般脆弱。这关键的相遇对于小康有双重效果：发现开出租车的父亲是纸老虎，力量弱小；找到了想成为的男性类型，阿泽机车载女孩、用拳头说话、牛仔和白背心裹不住浑身喷溢出来的力量和性感，而自己只能蜷缩在父亲出租车的副驾。被阿泽的男性气质强烈吸引，小康开始跟踪。阿泽蔑视他人、张扬地使用暴力(仿佛也在向女性炫耀自己的力量)、从事底层犯罪，典型地呈现出了社会学家康奈尔(R. W. Connell)的男性气质分类中的抗争性男性气质。这类男性气质常见于年轻男性组成的边缘团体(如街头团伙、青少年黑帮)，他们孩童时期常常无权、受到剥夺。有深重剥夺感、备受压抑的青年将暴力作为浮夸的表演，张扬男性气质，以此对权力提出要求。另一部台湾青年犯罪题材电影《牯岭街少年杀人事件》中的半大孩子组成黑帮，提前操演成人的权力关系，也是典型。离家出走，骑着机车跟着阿泽走向城市深处，与他一同违规夜宿电玩城，和带着女友开房的他住进同一家酒店，或有意或无意，跟踪实际上也让小康模仿了阿泽的男性气质。或者说，离家数日跟踪一个青年男性“楷模”，体验边缘的、动荡的生活，是小康通向他所渴望的男性气质的成长(bildung)与壮游(grand tour)。

小康破坏掉阿泽的机车后躲在酒店房间偷看，阿泽注意到被毁的机车后的反应剧烈，小康欣喜若狂。他初次施展暴力的效果被一个暴力、犯罪构成其魅力气质的男性“楷模”认可了。昼夜跟踪一个陌生男性，只为在一个瞬间让他注意到自己，哪怕是间接地通过暴力的痕迹注意到，这很难不被理解为一种情感或欲望。

五、春风沉醉的晚上/夜晚

与昏暗潮湿的色调和配乐共同营造影片那浓郁的抒情性的，是江城的神情和双眼——总是看向镜头之外的某个遥远的空间，仿佛心事重重，郁结难解，无法直诉。一种隐秘、压抑的近似委屈但又更复杂的情绪藏在那张表情少有变化的脸后。他需要从一段麻烦的三角关系中解脱出来，故作狂欢自我麻痹，也是自我疗伤，迅速接受了跟踪者罗海涛。江城以一个孤独的渴望连接的原子化个体姿态接纳罗海涛的跟随，但罗海涛是原封不动地带着原有的社会关系来的。他将女友李静带进了江城的房间；提出跟随江城去宿迁时，他也必须带着李静。江城-王平-王平妻子，江城-罗海涛-李静，三角关系镜像般重演，让伤心往事在当前叠影。当王平提出一同和妻子见面、让妻子把他当成一家人接纳时，江城冷冷表态(“这是我们两个之间的事，没这么复杂”)，但也最终顺从。直到王平妻子上门兴师问罪，他才直截了当地对王平表示难堪其重。罗海涛提出带着李静时，江城依然是委屈但默默承受的姿态，冷语道: “我一直没问题”。罗、江二人接吻被李静发现后，江城依然能在KTV和泳池那两个幻境一般轻松欢愉的场景中和李静一同维持表面的和谐。

缺乏决断，无力行动，等待变故来临而自身无法改变现状，等到突破底线才能做出强硬姿态，诀别后则独自啜泣。在这个意义上，意志消沉的江城便是郁达夫《春风沉醉的晚上》中那个在与生命力顽强的女工相比无比软弱、无力的知识分子。阶级是郁达夫的短篇小说中重要的元素，劳动女工的坚韧和知识分子的消沉形成对比，后者也在故事的展开中逐渐发现自己和女工在资本主义市场实际处于同等地位，并无任何优越。关乎阶级的镜头语言在电影最后十分钟集中出现。江城走过质感粗砺的材料批发街区，进入老旧居民楼，和电影前半段繁荣的商业街道、光怪陆离的地下场所宛若隔世。重伤后重换新生，江城仿佛刻意让他的生活(至少是生活方式和风格)阶级下移。敞开衬衫边走边啃油饼和之后做饭的镜头，让江城这个人物第一次与某种市井的、烟火气的东西联系在了一起。街景、居室、风格的改变似乎都在说明江城在逃离过去小资产阶级的虚无生活与情绪，拥抱某种更坚实的东西，但未解的心事依然在最需要身心投入的时刻幽灵般萦回：记忆中，在天将明的时候，和死去的恋人依偎在一起，颓废在《春风沉醉的晚上》的字里行间。

“天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉的盖在那里。云层破处也能看得出一点两点星来，但星的近处，黝黝看得出来的天色，好象有无限的哀愁蕴藏着的样子。”

注：

从严格的技术意义上来说，电影中的并非罗海涛视角的跟踪镜头。但王、江二人以小心翼翼的姿态行隐秘之事后，直接进入镜头、神色复杂的罗海涛会给观众留下这是一组跟踪镜头的印象。

主要电影/文学文本：

娄烨《春风沉醉的夜晚》

郁达夫《春风沉醉的晚上》

蔡明亮《青少年哪吒》

其他提及电影/文学文本：

娄烨《苏州河》

王家卫《重庆森林》

新海诚《你的名字》

杨德昌《牯岭街少年杀人事件》