（一）以公路电影做为前提：公路电影的本体论为整部电影提供了足够的广度，各种结构方面的分析与解释也就丰富了起来。并且，车内和车外两个维度很好的处理了小与大的讨论空间。

（二）车内与车外：以公路电影作为前提，阿巴斯优秀的镜头调度能力（主要体现在车外）和对白撰写能力（主要体现在车内）展现了出来，阿巴斯对于车外这个维度的处理多用深焦镜头，文本的多义性因此被打开，没有丝毫保留的细节呈现是对现实与时间的尊重，也是诗意的流露。对白式的“说教”是对说教本身的最好嘲讽。当我看到最后一个老人进入场域，如诗歌般的醍醐灌顶的对白击中了我，理性总是如此性感。

（三）天堂之门：本片最令人沉醉的镜头莫过于对那扇大门的静态捕捉。门后透过的温和阳光使得这个镜头具有了神圣性与人道主义色彩。反复路过的行人画龙点睛，神圣性与人道主义关怀并没有悬置在现实中沦为“悬空”，反而打通了与观众心灵深处的最后一环。

（四）对本体论的处理：阿巴斯并没有在讨论死亡，而是生命。主角是一个没有任何前提交代的“纯人”，面对死亡，他全程保持绝对冷静，哈迪斯面对凡人的蔑视本是一件宿命般绝不可能的事件，可面对一个“纯人”，其本质和存在的混乱与矛盾使正统的“神”完全崩塌。主题也顺滑的从死亡升华为了生命。

（五）内在与外在与“真正现实”：车外，挖掘机正在对抗自然。车内，第二个上车的清真寺人士挑出了关于个人与宗教的第二层矛盾。阿巴斯点到为止的嵌入了“真正现实”的元素，不断且巧妙的平衡着现实与诗意的尺度。

（六）结局：摄影机本体的突然冒犯再次重申了现实主义对于电影无可撼动的核心地位。