黑泽清电影中的鬼魂

作者：豆瓣@apprenti

一、J-horror中的鬼魂

《X圣治》：无意识

在黑泽清早期的代表作《X圣治》中，他塑造了一个名为间宫的连环杀手。他似乎在每次对话结束的瞬间便会忘记一切。然而，他的无意识总能影响与他交谈的人，使对方也陷入无意识的状态并随机杀人，最终走向自我毁灭。在片中，间宫说出了一句谜一样的话：“我曾经是满的，但内心的东西现在已经在外面了”。

间宫内部的物质被清空至其外部，形成了一个以无意识为单位的磁场的隐喻。与间宫的互动，考验着所有踏入或受其磁场影响的人。从这个角度看，口头、身体与精神的接触都可以视为互动的衡量维度。每当间宫与某人相遇，他总会忘记对方说过的话，这可以视为在互动中掌握主动权的举动。

此外，间宫的存在可以视为一种不可能的、实验性的、理想化的物质分配形式——其内部的绝对空洞与其肉身之外的绝对强度并存。他的内外心理距离可被视为一个常量，符合巴迪欧对成功构建的”复合体”的要求。因此，间宫是一个虚拟的形象，通过施加无意识的思维框架来打乱正常社会的秩序。他的存在是自然平衡计算失误所产生的漏洞。结果，普通人会毫无意识地被间宫完全吸引；他纯粹是一个抽象符号与奇迹。

然而，无意识的巨大潜力，正是黑泽清对场面调度绝对信念的产物。从根本上说，影像那令人信服的社会批判力量的最重要贡献在于其超人的辨别能力——能够区分两个层面。首先，个体粒子数量过多，无法被完整解读，因此信息的丰沛容量可以通过情感直接传递。其次，电影本身存在于无意识之中。

《降灵》：身体

安德烈·巴赞对”防腐保存”一词的定义是，人为保存肉身外貌是将其从时间流逝中夺回，整齐收藏于生命的存储舱中；因此，在死亡的现实面前通过保存血肉来维持外貌，是自然而然之举。然而，巴赞对防腐保存的定义仍过于实用，与电影学相距甚远。

黑泽清对防腐保存的呈现则更具概念性，与场面调度的关联也更为紧密。例如，《降灵》中的鬼魂面目模糊，动作方式一动不动。其在《降灵》场面调度中的妆容并非人类，而更准确地说是一具行走的木乃伊——与”行尸走肉”概念截然相反。此外，木乃伊的衣物在影片23:42至23:48之间的位移过程中，呈现出纯粹的红色，没有任何自然的纹理与变形，揭示了这一”原型”的非真实性。

就拍摄景别而言，木乃伊从右向左运动的全程，镜头尺寸始终未变，其双腿在此过程中完全消失。然而，衣物底端与画面下边缘之间只留有极小的空间。木乃伊在场面调度中的位置，成功地为其生出双腿制造了潜在可能。因此，当观众意识到这种潜在性与悬停的现实时，恐怖效果便得到了放大。“有生命与无生命之物”变得难以分辨。（见图1）

图1

《回路》：异化

据斯拉沃热·齐泽克所言，想象”世界末日”似乎比想象一种温和的生产形式更为容易。黑泽清构建了一个以现代版诺亚方舟作为结尾与开端的循环结构。阴郁苍白的灯光强化了”宿命论”与”末日”等概念向观众心理的传递。《回路》拍摄于2000年，世纪之交。

黑泽清的悲观主义有效地印证了齐泽克的论断。然而，黑泽清逃离了纯粹概念性的恐怖，转而聚焦于技术的负面效应。在实践层面，黑泽清在电脑屏幕中创建了子画框，作为恐怖元素与凶兆的容器，同时也为符号的集中提供了空间，营造出密度感。然而，德勒兹将屏幕界定为整体的子集，意即子集与整体之间的互动可以通过屏幕建立关联。然而，黑泽清并未像通常那样将恐怖元素置于屏幕角落，而是将电脑屏幕放大至与整个场景比例相适应。这一处理效果不错，但黑泽清确实忽略了”超自然”电脑屏幕内部的潜在能量。这种效果已从其本体论异化为一个充满争议的影像。此外，数字屏幕将恐怖符号与鬼魂肢解为无方向性的像素块。每个像素代表一个与整体相连的子集。为增强戏剧效果，无数像素叠加在一起，鬼魂便从真相与期待之间的极限梯度中诞生，潜伏于惊愕的反应之中。

随着日本20世纪70年代末期技术的发展与城市化的推进，粉红映画这一类型成为最流行的电影类型。年轻人在社交网络上聊天，却不再与朋友面对面相处。语气被凝固在单调的屏幕上，被聊天框中整齐的字符所同化。人情的缺席为居于大城市的每一个个体带来了孤独。在《回路》结尾处，东京的摩天大楼甚至逐渐消隐。然而，这一场景可视为一个主观镜头——大城市中不再有人情的存在，只有鬼魂才能存活。在这种情形下，鬼魂可以被视为对未来的恐惧，以及网络友人之间那种魔幻的真空。更广泛地说，鬼魂是诸多”物自体”的微妙相遇，代表着一种最低限度的关系——正处于崩解与建立的同一时间维度之上。

封闭系统从社会学角度将情感向内吸引，因为系统周围不存在任何接触。所有的沟通尝试只能将自身选作对象角色，由此在系统内部生产出孤独，弥漫着温暖的语调与湿润的言语。调节这一温度的，正是人情。黑泽清对鬼魂的理解非同寻常：他将鬼魂的身体简化至其原型。鬼魂与人类之间关系的本体，正是人类自身。如上文所述，鬼魂代表的是一种微妙的关系，而非一个固体对象。因此，与人类相对应的客体，应当具备汲取最大张力（静止的木乃伊）或构建差异最陡峭梯度的能力。《回路》中的鬼魂是后者的绝佳例证——与静止的木乃伊相比，《回路》中的鬼魂大多数时候仅仅是墙上一道潮湿的阴影，甚至被剥夺了运动的权利。然而，这种静止与时间的布朗运动所产生的”绵延”构成了一个新的”复合体”，从而证明这道”暗影”是黑泽清场面调度中置景的终极形式。

在这部影片中，每当鬼魂出现，“秘室”便随之生成。从电影学角度看，这一封闭系统将宇宙中的时间锁定成一个循环——时间”流动”着，却没有目的地。这符合德勒兹对”绵延”的定义：“它在变化，且不停地变化”。“秘室”鼓励时间的运动（“变化”），但这种运动本身不会改变（“不停地变化”）。由时间这一优越量所发起的无限动作，会无秩序地在墙上生成鬼魂的印象。同样的机制也存在于胶片的冲洗过程中——化学物质具有特定且稳定的属性，抑制着其自身的动态变化。

二、其他电影中的鬼魂

《东京奏鸣曲》：作者风格

20世纪90年代，泡沫经济的破裂在日本引发了无数悲剧。然而，到2008年金融危机之时，“格差社会”（kakusa shakai，差距扩大型社会）的持续恶化愈演愈烈。这一概念由山田昌弘提出，他在其畅销书中论述了日本社会阶层分化的成因与当代阶级意识。《东京奏鸣曲》并非J-horror，而是揭示日本严峻经济问题的典型现实主义影片。然而，正如罗曼·罗森鲍姆所指出的：“恐怖，就此而言，似乎是表达当代日本核心家庭状态最为准确的模式”。

故事围绕一个由丈夫、妻子与两兄弟组成的核心家庭展开。丈夫失业，妻子困惑不解。然而，两兄弟对自己的目标与信念却非常清晰。在这部电影中，年轻人是走向崩溃的日本的真正良药与希望，这一点显而易见。

《东京奏鸣曲》的恐怖或幽灵效果，甚至比他此前的J-horror作品更为外显。例如，妻子与闯入她家的盗贼骤然出走，在此前的情节中并无清晰的暗示。黑泽清在她出逃后运用了大量深焦镜头，以表达这个女人的空洞与孤独。（见图2）然而，深焦的使用主要是写实性的，场面调度中不存在任何超自然的设定与灯光，因此影片的现实主义质地未被打破。黑泽清将深焦与其自身风格相结合，在实践中将对话时间压缩至最短——所有的张力与情感都被洗入人物的本性之中。未知的成因沉淀于水槽底部，任何即时的行动都可以从中取用某个未知成因来发展，从而构成合理的情境。《东京奏鸣曲》中的鬼魂已然成为黑泽清作者风格的组成部分。然而，这部影片证明了黑泽清的作者风格并非来自类型结构，而是多个片段相互作用、共同呈现的黑泽清本人精神影像的混合体。鬼魂宛如一个商标，象征着人类精神的独特性。

图2

《岸边之旅》：彼世

《东京奏鸣曲》之后，黑泽清从大众视野中淡出。然而，这并不意味着黑泽清此后在拍摄”烂片”。恰恰相反，他执导了许多具有成熟作者风格的精彩作品，例如2013年的《完美的蛇颈龙之日》，2015年的《岸边之旅》，以及2017年的《散步的侵略者》。在这一创作阶段，鬼魂已发展为一个更为宽泛的概念：“异常”或”奇异”。

在岩坂道子与托尔肯·巴雷对日本鬼魂传说的研究中，他们提及了”彼世”（anoyo），将其定义为”死者之界”。然而，那些灵魂若有任何事物将其牵系于此生，便往往停留在”此世”（konoyo，即生者之界）附近；这通常并非神学意义上的情境，而是文化意义上的——灵魂有序的过渡取决于完成某项任务或履行某种文化上有效的义务。古代日本鬼魂的这一特征，与黑泽清在《岸边之旅》中对鬼魂的呈现极为相近。这部电影讲述一个三年前去世的男人在”彼世”重现，与妻子同行，直至影片结尾再度消失的故事。

在影片中，男人的频繁消失暗示了他在”彼世”与”此世”之间的艰难共存。他的归来，可以被描述为完成其作为丈夫这一未竟之业的意愿。黑泽清在这部影片中的场面调度堪称精妙。例如，男人重新出现在”此世”的方式，完全是黑泽清风格的：首先，摄影机呈现妻子制作汤圆的动作，以背对观众的全景来拍摄整个场景（见图3）——这一幕令人不安，因为没有任何环境音，唯一的光源来自厨房，黑暗笼罩在妻子身后，意即其中发生的事件无法被她察觉；其次，使用负镜头，摄影机从右向左轻微摇移，积聚张力，制造出即将发生某事的潜在感，然而什么都没有发生；再者，场景回到负镜头，在一次突兀的切换至正镜头后，妻子面向摄影机（见图4）；最后，摄影机再次以相同角度转动，男人出现在妻子目光所及之处（见图5）。丈夫无处而来，无处而去。在影片结尾，他再度消失——与起初的情形相反，此刻是在阳光之下。他的身体持续模糊，直至那个轮廓彻底消散。若以光明隐喻”此世”、以黑暗隐喻”彼世”，那么黑泽清将这对矛盾搅拌在一起，呈现出一种混沌的状态。在影片中，男人不断消失，每一次都在身后留下奇迹。《岸边之旅》中的鬼魂不是入侵，而是成功地渗入了日常现实之中。

黑泽清终于抵达了鬼魂的终极形式。来自沉睡而沉默的过去（古老传统）的回响，将黑泽清从锋利而具体的类型引向了宁静而超然的现实，并最终走向宇宙诞生之前的状态：混沌。

...

小结

黑泽清年轻时曾持进步批判立场，因此其生涯第一阶段的电影以类型片为主。尽管他J-horror作品中的鬼魂并不那么具有攻击性，人们对它们仍心存恐惧。正是凭借这种攻击性，黑泽清创作出了若干揭示残酷真相与未来危险征兆的代表作。他界定恐怖电影的方式之前卫，以及将鬼魂与社会批判性相融合的做法，是理解其创作”青春期”的关键。公认的转折点发生在《东京奏鸣曲》时期：他开始将鬼魂与日常生活相融合，这象征着他对类型电影的逃离。然而，《东京奏鸣曲》仍是一部社会小说，黑泽清的最终目的地尚不可见。此后，他重返类型电影，不仅尝试J-horror，还涉足科幻与邪典电影。他的旅程最终在《岸边之旅》画上句点——“鬼魂”这一概念已渗入日常现实，将其创作引向了一个概念性的终结：混沌之氛围。从宏观角度看，黑泽清用其一生来发展自己的作者风格。而鬼魂，正是黑泽清本人，是他独特的电影价值观。

参考文献

Badiou, A. (2013). CINEMA: Texts Selected and Introduced by Antoine de Baecque. Polity Press.

Bazin, A. (2005). What is cinema: Essays Selected and Translated by Hugh Gray. Berkeley, Los Angels & London: University of California Press.

Deleuze, G. (1997). Cinema 1: Image-movement. University of Minnesota Press.

Hughes, K. (2011). Ailing Screens, Viral Video: Cinema’s Digital Ghosts in Kiyoshi Kurosawa’s” Pulse”. Film Criticism, 36(2), 22-42.

Iwasaka, M., & Toelken, B. (1994) Ghost and the Japanese: Cultural Experience in Japanese Death Legends. USU Press.

Masahiro, Y. (2004). Karyuhakai: Aratana kaiso shudan no shutsugen. Tokyo: Chikuma Shobo.

Noi, S. (2006, October). Eiga de aru dake de jubun kowai. Bungakukai, 160-61.

Posadas, B. T. (2014). Fantasies of the end of the world: the politics of repetition in the films of Kurosawa Kiyoshi. positions: east Asia cultures critique, 22(2), 429-460.

Rosenbaum, R. (2010). From the traditions of J-horror to the representation of kakusa shakai in Kurosawa’s film Tokyo Sonata. Contemporary Japan, 22(1-2), 115-136.

Zizek, S. (1999). The Zizek Reader. Oxford: Blackshell Publishers.