一直以来，我内心最深处的梦想是通过影片，以最大的饱满度与真诚去表达思想。——安德烈·塔可夫斯基
时常有人说，塔可夫斯基的《镜子》充盈着破碎而斑斓的梦境以及浩如烟海的影像隐喻，因而扑朔迷离。其实远非如此。正如塔可夫斯基本人所言，导演实际上秉持着一种坦诚而真挚的创作态度，讲述着电影中的记忆和叙事主体，也就是所谓的“我”，在生命最后的三天里，如何将往昔所有的悲喜、希冀和悔恨，用截然不同的视角一一显影，进而——将他曾置身过的整个世界，沉淀成一部欲说还休的诗篇。
首先，我们不妨分析一下电影的“造梦人”，也就是几乎未曾露面的叙述者“我”。说起来颇似大卫·林奇的《穆赫兰道》，这部电影的绝大部分影像都不是现实或者客观真实的回忆，而是经过叙事者无意或有意思想雕琢的产物，是主人公意识流动的自然体现。导演自己说：“我并不是在《镜子》中讲述自我，完全不是。我要说的是我和最亲近的人之间的感情，我和他们的关系，以及对他们力所不逮未能尽责的感受和永远的愧疚。” 主人公在临终的三天，沉浮于“我”对于母亲、爱人、对于孩子和儿时的自己的情感涌动中，将许多因久远而难以名状的面孔和经历，以诗人的细腻和婉转重新演绎，不管真实的过去是否截然不同，是否更为苍白无力。不知塔可夫斯基有多少多愁善感的情思，能将这空中楼阁构建得如此凝练、写意而忧郁。或许“我”对往事的追忆，来自于在片头突然闯入脑海的那个电视节目：那时“我”和儿子（根据年代判断，那个镜头中的男孩更可能是主人公的孩子而非是“我”本人；当然也有可能是两个时空并举，象征着线性时间开始坍塌）看到电视上一位青年在“医生”的帮助下，逐渐凝聚起无言的力量，最后高喊出：“我能说话了！”此时的主人公，正因患有喉炎而无法开口讲话，而电影末尾揭示了所谓的“喉炎”恰是良心作痛的外化。故而，我们可以说，这场电视上略显荒诞的治愈与自白，是一场引发关于整个昨日世界记忆的自我指涉，或者——也可理解为“我”主动追忆年华的意识原点。另外在这里，我们或许得以窥见塔可夫斯基和安哲的一点相似见解：诗人的价值，不仅仅在于落笔或开口的一刹，更其在于缄默不语的某个瞬间；而电影恰恰具备表现这一瞬间的特质。当诗人沉默不语，他的意绪会更多地返还到自身上；而在塔可夫斯基的电影里，最大限度地关注自身，就是无差别地关注整个世界。
随即，我们跟随主人公进入一场梦境，正当大概是塔可夫斯基最有标志性的镜头揭开帷幕之时，主人公纷繁复杂但情感脉络分明的意识开始涌动。在那些早已褪色的童年记忆中，“我”选择了足以标记时间的草棚起火事件作为切入点，用普鲁斯特式的细腻和精确，一厢情愿地构建着母亲的旧日生活。父亲骤然离去后母亲的空虚、隐忍、哀而不伤的忧郁以及对爱情尚抱希望的幻想，无不被想象/演绎得淋漓尽致，如同观看一件艺术珍品日渐被侵蚀殆尽......梦醒，“我”向母亲打电话询问梦中事件。这是叙事主体的首次出现，而母亲同事的死，则界定了接下来“我”意识的流向。随后那天才般的移镜，以眼部视角呈现屋内陈设，自然地将叙述者带入高度主观化的记忆维度；墙上《安德烈·卢布廖夫》的海报则暗示了叙事主体与导演本人的紧密关联。值得一提的是，塔氏似乎受普鲁斯特影响颇深，不仅在《雕刻时光》中对这位作家多有提及，而且他在电影中所营造出的如梦似幻的避暑村庄，某种程度上像极了我想象中的小城贡布雷。电影里有几段镜头间的自然转换，堪称《追忆似水年华》的具象呈现。
塔可夫斯基认为，电影和诗的表现特质极为相似，而生活更多是诗意的、不连贯的，而非直线式发展的戏剧叙事逻辑。由于接下来的回忆演变过程，都遵循这样断续而朦胧、情感导向型的诗性逻辑，若能投入其中，不难领会其中深蕴，所以笔者在此不再逐个场景展开分析，只是探讨几个让人印象深刻的片段。一是母亲风尘仆仆赶去印刷厂修正错误，在大雨中竭力奔跑、衣衫摇动的慢镜头。塔可夫斯基在这里营造出一种难以名状的美感（令人联想到《撒旦探戈》），而这种“美感”并非是一心扑在工作上的母亲主动流露出来的，相反，它只能由心怀愧疚的“我”一手缔造，也只能由”我“在独一无二的诗性世界里独自消受。也正是在这种美感转瞬即逝式的破碎中，主人公和观众一道，想象体会着母亲人生的“虚度”与“错付”。或许叙述者的母亲只是曾将这段经历转述给“我”，我却连缀出这段满是悲悯诗意的影像。同事的不理解、高压的工作环境、浴室里无可奈何的喘息……这一切对母亲的印象，早已跳脱出特定时代和社会架构，真的让无数观者屏息凝神、心痛不已。而这正是塔可夫斯基毕生所求。
第二个令我印象深刻的镜头是主人公的儿子，独自在一间古色古香的房间里翻看画册， 转头突然看到一位老妇人（似乎挪用了“我”脑海中一位俄国诗人的形象)坐在桌旁喝咖啡，并让儿子读普希金写给恰达耶夫的书信。而后老人刹那间消失，只留下咖啡残留在桌上的水雾（让人想起《潜行者》片末被移动的水杯）。这也是主人公对于儿子经历的主观回溯，这种回溯发生在“我”与孩子共享时空（打电话问孩子是否无聊）的前一个瞬间，这种瞬间,以其时间上的紧密关联性，自然而然地成为思绪蔓延的温床。主人公（塔可夫斯基）经历过卫国战争，想要自己的儿子也经历这种思想熏陶，于是便想象出了这类超现实（甚至有几分惊悚）的童年场景。这种想象，与儿子在翻看达芬奇的画册如出一辙：都是将自己童年的特定印象移接到他人身上，在想象他人的同时，不可思议地获得了对过去自我的重新理解。这种“情节破碎但情感完整”的讲述手法，不仅让人想起《公民凯恩》式的多视角共焦点叙事，更接近于《八部半》里有关潜意识的自我剖析。然而，塔可夫斯基本人意识流转之自然，诗意之呼之欲出无疑是独一无二的。
对于这部电影中的很多很多镜头，笔者其实深有同感。比如军事训练时松林落日的远景，让我回想起自己怀着不同的思绪，曾看到的一个个浸满橘色云翳的黄昏；又如看到影片里那个消夏的小村镇，小时候在农村老家田里打闹时泥土浓郁的气息，久违地扑面而来......重看过电影，我也不知不觉地用塔可夫斯基式的诗性视角，重新审视往日生活，思考是什么塑造了我如今的生活，尽管最后只收获了涟涟泪水......无论如何，或许这就是电影对我们生命的一种伸展和延续吧。
接下来，我想谈一下电影的标题：镜子。镜子是主人公对自己审视和思考的外化，正如回忆可以和现实截然不同，镜外镜中的世界也完全可以大相径庭。这当中似乎还牵涉着一个浅显的哲学命题，即镜中的你不一定是真正的你，但你如何看待自我，却相当大程度上取决于面对镜子时的态度。如果没有他人作为“镜子”，个体的相貌其实完全无关紧要。类似地，如果没有敏感而富于变化的心灵作为“镜子”，所谓的绝对“真实”亦将一文不值。或许正因如此，塔可夫斯基最为重视影像对人物内心世界的呈现，完全抛却平庸而单调的表面真相。他的电影，达到了主客观的永久性统一。电影中最重要的镜子，无疑是“我”在邻居家的烛火摇曳中偶然瞥见的那一面。那时的“我”已然处于对往事追忆的末期，对彼时的自己抱有有崭新的认识。这时主人公与镜中稚嫩而倔强的自己迎面相遇，为之燃尽一生的自我求索，终于落成了时间上的闭环。“我”用一生的经历。试图诠释自身的存在，最后在临终前的一刻，通过凝视镜子前的自己找到了某种答案。然而，这种答案却充满了对凋敝往日的怀念、无奈和深切忏悔。
电影最后一个镜头，田野间略显晦暗的傍晚，年轻的母亲站在远处若有所思，双鬓斑白的母亲牵着两个孩子的手，匆匆走入松林，天地间悲怆和柔和的管弦铿然作响：这便是这个世界残留给“我”的最终印象。叙事者本身最终也沉沦在自己写就的诗篇里，在百转千回的忏悔中等待着救赎与归途。其实，这部电影的名字或许就是一则再浅显不过的比喻：塔可夫斯基希望它能成为一面镜子，照进昨日记忆，照进明朝遐想，照进我们每个人真切而复杂的生活。
最后以张枣的《镜中》，为影评作结：
面颊温暖羞惭。低下头，回答着皇帝 一面镜子永远等候她让她坐到镜中常坐的地方望着窗外，只要想起一生中后悔的事梅花便落满了南山
