作为伊朗电影艺术的代表人物、亚洲电影大师、以及学术界公认最重要的当代电影作者之一，已故的伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米显然值得一切热情的赞誉。
但必须承认的是，戈达尔于上世纪90年代就阿巴斯的艺术成就所下的那个著名论断（“电影始于D·W·格里菲斯，止于阿巴斯·基亚罗斯塔米”）实在是把话说得太死、又太早。变幻莫测的新世纪将整个电影史带向了与戈达尔的预言完全相反的方向：电影艺术当然没有停滞，而是一天比一天变得更新、更有生命力；而阿巴斯本人的生命，也正是在持续不断的电影创作进程中燃尽，而不是像戈达尔说得那样反过来——即，阿巴斯止于电影，而非电影止于阿巴斯。
事实证明，没有人能预言电影的未来，更不用说电影的终极了，我们所做的只有等待、见证。
2021年，阿巴斯因癌症病故后的第五年。站在今天，回望阿巴斯作为导演的一生，我们见证了什么？寥寥十几部剧情长片，以及一些短片、纪录片，仅此而已吗？对他的影迷而言，这笔遗产数量上算不得丰厚，但意义和影响上却极为贵重。从1970年拍摄短片《面包与小巷》、从而正式开启导演生涯，到其子代为完成的遗作《24帧》于2017年的戛纳电影节首映，这横跨半个世纪的创作生涯，所留下的不仅是一个线性的作品序列，而且也是一个鲜明而立体的美学宇宙。
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纵使阿巴斯本人已溘然长逝，但在他的电影里，我们仍然可以体验他的生命。
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在被视为阿巴斯的风格或“作者性”的各类元素中，最为突出、也最为影迷们津津乐道的，是他对所谓“元电影”这一电影类型的革新和发扬。
在阿巴斯之前，费里尼、加瑞尔、伍迪·艾伦等导演都对拍摄元电影情有独钟，但他们的作品基本都只是以“制作电影”为核心戏剧事件（或以“电影导演”为主角），其“元”属性只是题材、情节层面的，而电影的形式或结构仍限于媒介之内；换言之，是传统的。
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另一方面，在从上世纪延续至今的现代主义电影浪潮的冲击下，电影或影像艺术已经再也无法被有意识的创作者们接受为一个纯洁无暇、客观无私的创作工具了，它自身也必须被考察、反思、解构、再创造。作者在创作时对其创作媒介的觉知和思考，让许多现代主义电影或多或少具备一定的“元电影”面向，即便它们通常并不一定与电影制作有直接关联。
这类电影的“元”属性，主要体现在：它们从文本或形式层面将质疑、解构的矛头指向了“电影”自身、或至少其中一个组成部分。如，安东尼奥尼的《放大》、卡萨维茨的《首演之夜》两部作品虽然看似都与电影无直接关联，但实际上分别从“摄影（照相机）”和“表演（演员）”这两个电影的组成部分来对电影进行自指和自反。
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具体而言，《放大》将科塔萨尔的原作中“照片对现实的纪录”与“文字对照片的想象”这一元小说命题替换为“影像的绝对证据”与“现实的不可信”这一元摄影命题，将“电影的摄影机（电影的影像）”和“电影中的照相机（电影中的照片）”并置、类比；而《首演之夜》则关乎“扮演”这一行为所带来的人的分裂与双重性，在戏剧和真实交织乃至融合的情境之中，让“角色的形象”和“演员的自我”同时寄存于吉娜·罗兰兹这一具身体之上。
当然，电影作为一种艺术形式，原本是不可拆分的整体（电影＞＞摄影+表演），因此每次只思考某一侧面，显然不够彻底、不够本质；而阿巴斯的贡献正在于建立了一种新的元电影形态，它不必间接地借助某一电影组成部分、就可以直接对电影整体和本体进行指涉，从而弥补了安东尼奥尼、卡萨维茨等作者们的媒介自反的片面性。
阿巴斯的创举与“纪录”与“虚构”这一对电影的二元有关。这二者虽然是电影或影像艺术坐标轴的两极，但它们也是辩证统一的：没有任何一部电影不是同时拥有这两者，只是二者互相调和的比例有所不同。
“纪录”是电影的固有属性，几乎没有任何一种艺术创作工具比摄影机更忠于真实：镜头、胶片（感光元件）、快门总是遵守恒常不变的物理规则和机械设计，匀速、公平地进行取景、感光、存储影像。摄影的发明一步跨越了千百年来现实主义艺术一直致力于解决的“拟真”，因为在理想条件下，摄影影像本身就是现实的镜面。
另一方面，“虚构”，或它更普遍的形式——“人造性”或“作者意志”，则是任何电影乃至任何艺术中的必然。抛开剧本、表演、布景、调色、配乐等必然虚构的成分不谈，在一部纯粹的纪录片中，电影所特有的剪辑将并非连续发生的不同场景组接起来，已经是一种最大的虚构——对时间和因果逻辑的虚构。
然而，对于不具备形式上的自反视角的电影而言（哪怕它从情节或题材上可以被称作“元电影”），纪录和虚构之间的辩证关系固然存在，但它们不是电影的思考对象，而仅仅是组建电影的一套工具，彼此之间呈现出台前与幕后、手段与目的式的功能化关系：对于虚构作品，纪录是虚构的手段；对于纪录片，虚构是纪录的手段。
阿巴斯的电影则以元电影的自反关系取代了这一传统的分工关系。在90年代的一系列杰作中，同时有着拍摄剧情片和纪录片的大量经验的阿巴斯创作了一系列介于剧情片和纪录片之间的作品。它们有时被影迷们称呼为“伪纪录片”，但需要澄清的是，对这些作品的这一定义是不准确的。
一般意义上的伪纪录片（如类型电影或现实主义作品中的那些），只是想要伪装成纪录片的剧情片，因而，它们与普通的虚构作品一样，以虚构为最终目的。区别只在于，伪纪录片为了创造一个足够逼真的虚假现实，而将伪纪录的形式也纳入为手段之一。
伪纪录片具备一定的媒介思维，但只限于最初级的，因为它们并不意图在此一命题上进行思辨和表达，而只是利用它来进一步提升虚构的仿真水准，以便骗取观众的信任。这不仅背离了媒介自反的初衷，而且有时还会演变成对现实的剥削（《列夫·朗道》）、创作的投机取巧（《摄影机不要停》）、营销的噱头（《女巫布莱尔》），甚至彻底将“伪纪录”作为唯一价值的非电影（《硬核亨利》）。
阿巴斯的电影恰恰是“伪纪录片”的反面。在他的元电影中，纪录与虚构是平等的、共存的，没有一个是手段，也没有一个是目的。甚至可以说，他的目的就在于让二者在元电影的形式下中密不可分。当观众无法、也不再需要分辨素材的虚实性质时，反而可以在纪录和虚构思维的共同在场之下、体察到一种属于影像的绝对真实。
阿巴斯创作生涯的重要转折点、1990年的作品《特写》可以作为具体的例子：在这部电影中，人物（虚构的内容）、人物原型（被模仿的现实）和演员（纪录的手段）拥有同一个所指，情节（虚构的内容）、情节的蓝本（被模仿的现实）、拍摄电影的行为（纪录的手段）共同组成电影的文本。
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在《特写》中，看似一切都是事后的虚构和搬演，但一切又都是绝对的、无可置疑的真实。虽然一段素材是虚构的、搬演的，但是观众观看的不仅是被虚构、被搬演的内容，而且也从虚构、搬演的“元动作”本身中汲取意义和能量。
此时，区分真实与虚构的界限就不再有意义，因为虚构的动作在这里不是为了欺骗观众相信，反而是为了坦诚地展现自身的虚构，进而与真实交互、产生更丰富的内容。我们看到的不是被生成的、存在的作品，而是作品的生成、存在的动作本身——前者未必真实，后者却不可虚构。这是真正完全意义上的元电影，不仅发挥解构的作用，而且还发挥重新建构的作用，用谦逊的、诚恳的自反视角，弥补了虚构影像创作中先天的不道德性。
和许多伟大导演的最好作品一样，《特写》的诞生起源于一次意外，最终却宿命般地成为作者创作的转折点和新境界。阿巴斯声称“《特写》教会了他如何拍电影”；事实上，《特写》后的阿巴斯作品也的确都或多或少带有元电影的视角和思维。使阿巴斯闻名于世界的“柯盖尔三部曲”（后两部都拍摄于《特写》之后），也正可以被简单归纳为一个层层嵌套的元-递归结构：每一部都以前一部作为背景和素材，每一部都是前一部的花絮和解构之钥。
柯盖尔三部曲后，阿巴斯作品中的元电影面向始终存在，但不再直接外显为元电影的形式，而是渗入深层文本的逻辑之内、电影创作的过程之中。
如《随风而逝》开拍前没有剧本只有大纲，并且在拍摄过程中，因取景地本身的民风而选择偏离原本构思，并采用大量的纪录素材和即兴创作。
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《樱桃的滋味》的题材虽然看起来与电影制作毫无关系，但使之免于流俗的，正是和费里尼的《船续前行》一样打破第四面墙、暴露电影拍摄现场的的尾声段落。
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《十段生命的律动》则和《特写》一样，是一部剧情片与纪录片的中间产物，但不同的是，后者借助结构的编排发出了清晰的自我声明，而前者将自己的真正身份藏匿在二者之间。贾法·帕纳西的元电影《出租车》，是对阿巴斯的这部作品的一次更为浅白的模仿。
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对于与法国合拍的作品《合法副本》的前半段，扮演和“副本”的关系尚停留在剧情之中和角色之间，若电影止步于此，那么它只不过是玩弄虚实更加娴熟的《锡尔斯玛利亚》；但后半段，摄影机和电影本身也参与了这场扮演之中，此时，“电影的虚构”成为了“生活的真实”的“合法副本”——这是更为隐晦、也更深刻的元电影构思。
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就单纯的观感而言，阿巴斯的许多作品会让一部分观众觉得“闷”。但造成这一感受的原因并非一般艺术电影的缓慢或沉默。阿巴斯电影的视听信息密度通常并不低，尤其不缺少听觉信息。
在他后期的作品中，时常出现大段的人物对话：例如，在弱情节的基础上，对话成为《特写》、《樱桃的滋味》、《随风而逝》等作品中最重要的戏剧事件和人物交互方式，也是每一个场景、每一段戏的核心；而《十段生命的律动》在彻底排除场景和镜头的变化后，几乎成为一部完全由对话组成、推动和串联的电影。
令一部分人感觉枯燥的是，这些对话通常并不是经由戏剧化编排从而层层递进的台词，而是一些重复的、絮絮叨叨的生活化语言，它们长篇累牍，却承载很少信息。与其说这些对话是沟通的桥梁，不如说它们经常作为人物之间沟通失效的表现而存在。人物之间彼此不理解、不认同的关系和情绪，是通向此类无效对话的典型情境，这在阿巴斯的电影中随处可见。
“无效对话”的其中一种情况是“无效提问”：问句抛出，没有得到有效的解答，于是提问者再次抛出问题，仍然无功而返……循环此一过程，将得到一场典型的阿巴斯式无效对话。问题的重复与回答的缺席瓦解了个体之间沟通的必需条件，对话的意义自然在源头被掐断，只剩下空洞的形式。
综观阿巴斯的柯盖尔三部曲，这三部电影不只是简单地被嵌套在元电影的递归结构之中，而且它们都以一个无效提问（以及其所唤起的无效对话）作为电影的核心概念和主要叙事驱动力。
在《何处是我朋友的家》中，“你知道Mohamed Reda Nematzadeh的家在哪里吗？”就是一个典型的无效提问。故事中的小男孩为了将错拿的作业本及时还给同桌，在两个村庄之间来回跋涉，但却不知道朋友的家具体在何处，于是逢人就问这个问题。
观众想必会对小男孩提问时稚嫩的脸、无辜的表情和喃喃的声音印象深刻——这样成功的表演，让文本层面的无效提问深入声画系统之中，电影由此成为一部满溢着天真与童趣的喜剧。
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如果说《何处是我朋友的家》的无效提问主要是一种幽默元素，那么《生生长流》的提问则更为严肃地作用于结构和表达的层面。地震之后，导演与男孩驾车重返柯盖尔，寻找前一部作品中的两位小演员。为了找到一条没有被地震破坏的通路，他们一次又一次地停车、问路：“去柯盖尔怎么走？”
这一次，不再有一朵夹在书页中的小花来作为问题的潜答案：问路、寻路、问路的循环一直持续到电影结束；但另一方面，在最后一镜中出画又入画的车，却正隐喻着生命暂时的衰退与永恒的前进，这也是对片名“生生长流”的最好回应。
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比起《生生长流》的庄重和哀悼，《橄榄树下的情人》中的无效提问看似更琐碎和市井，但这一问题所导向的却是三部曲中最为深邃神秘的答案：它于电影的最后一刻现身，但却被静谧的大自然和遥远的距离瞬间吞没。
电影的最后一段，男人与女人一前一后，穿越绿色的树荫和大地，男人追问着女人那个贯穿电影始终的问题：“你可以和我结婚吗？”而女人则保持沉默，一如既往，无论男人如何劝说、承诺、恳求，她都无动于衷。终于，她回过头，对男人说了什么，但二人却已经走到了摄影机和录音设备所无法触及的远处的田野，于是我们只看见男人在听到回答后的飞奔，却不知这飞奔所代表的情绪究竟是什么。
在这意犹未尽的结尾中，女人的回答连同电影本身的指向一起变得模糊。而唯一可以确定的是：原本作为喜剧元素存在的、诙谐的二人关系，在最后一镜大远景中宏大的自然与渺小的人像的对比之下，忽然转变为一种令人感动的生命之力。
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无效提问引出的不只是无效对话，还有对柯盖尔三部曲另一层面的思考：为什么人物需要提问？因为需要追寻，而正因为追寻之物的不可得，追寻才变得无止境，电影才绵延于时间的跨度中。
至此，我们可以看出，柯盖尔三部曲正是一个由“提问之多”和“回答之无”之间的信息势能所驱动的三段追寻之旅，无论其具体表现为儿童/成人喜剧（以孩子为主角的《何处是我朋友的家》与以成年人为主角的《橄榄树下的情人》），还是带有悲剧色彩的、童趣与严肃兼有的公路片（孩子和成年人戏份对开的《生生长流》）。
二十世纪的尾声，阿巴斯交出了最后两部作品：《樱桃的滋味》和《随风而逝》。它们风格化的程度更上一层，而作为结果的是，叙事层面的驱动力明显变弱，节奏更加缓慢。然而，在向观众交代信息的需求减少的情况下，两部作品的台词量相对于之前的作品却不减反增。由此不难想象，其中的对话当然更加以无效对话为主要模式。
在这两部电影中，无效对话起源于“无效请求”：在两位对话者有利益冲突、却都不愿让步的前提下，请求者不断请求，被请求者不断拒绝前者的请求，于是对话无法推进，只能在重复的请求与拒绝中原地转圈。《橄榄树下的情人》中的求婚之问，也可以被视为一次无效请求；不过，它在成为请求之前，首先更作为一个被抛出的、得不到解答的问题而存在，所关注的是提问的动作以及问题本身。
而相反，在以无效请求所主导的无效对话中，相比于请求之问本身，其引出的戏剧冲突才是电影的主要刻画对象。显然，请求与拒绝所造成的人物关系张力比单纯的答非所问要更强，所导向的也是更紧迫、戏剧能量更强的对话和情境。此时，无效对话虽然仍并不产生意义，但它们的不断积蓄却使电影的情绪逐级递进。
这正体现在《樱桃的滋味》的每一段对话之中。
《樱桃的滋味》连接的是柯盖尔三部曲的后两部，三部作品相互承前启后、组成“生命的意义”三部曲（比起柯盖尔三部曲的说法，阿巴斯本人更认可这一归类）。它同样聚焦于一次追寻，但这一次，主人公追寻的却是自己的死亡。
作为阿巴斯电影的风格化顶峰，《樱桃的滋味》形式上却返璞归真，甚至成为他最为极简的作品之一：电影开场，寻死的男人开着车，四处寻觅合适的人给自己埋尸，此后，电影一再重复演绎着这一动作，男人的请求与其他人的拒绝所组成的无效对话几乎成为电影的全部情节内容。
这部电影的不足之处在于，虽然它描绘了一个男人准备赴死的过程，但有经验的观众一定明白，它实际上想要借此展现的，是男人逐渐发现生命的意义的过程。男人最终的顿悟，从情节上说是偶然所得，从表达上说却是注定如此。
万幸的是，对于这个老套的问题，阿巴斯选择用留白与元电影的形式为我们提供了一份新颖的答卷：在最后悠扬的爵士乐，片场的影像徐徐出现，此刻我们方才明白，使人向死而生的，不是“樱桃的滋味”，而是“电影的滋味”，由此，电影对此前致力于建立的说教谎言进行了一次华丽的自我戳穿，瓦解了虚构的真实，拥抱了真实的虚构。
区别于此前的作品，支撑《随风而逝》的核心动作，不再是追寻，而是等待。人物从主动转向被动，电影的叙事也随之变得更加停滞、消极，但也获得了向纵深弥散的可能性。如果说《樱桃的滋味》是单一、直线的极简讲述，那么《随风而逝》就是全景、立体的综合展现。
然而，在更复杂的叙事之中，电影的情节仍没有实质性的推进：报社的记者们来到偏远的村庄，等待着报道一位老妇人的死亡，以便报道她的葬礼——对于开头便给出的这样一个十足讽刺的核心情节，《随风而逝》却几乎没有使用和展开它们，而是开始于斯，亦结束于斯，中间则在无关紧要的各式情节中不断游走，每一段情节几乎都以一场无效对话为内容：男记者与小男孩的和好失败、老板娘与丈夫的争吵、男记者要求看看挤牛奶的姑娘的脸却遭拒绝……
在诸多不同人物、不同场景的无效对话之间，阿巴斯使用了同一个无效请求来串联整部电影：男记者一次又一次开车、上山、打电话，希冀得到老妇人死去的消息，但却总是无法得逞，完成任务、离开村庄也因此遥遥无期。在《随风而逝》中，除去话语本身的意义阻断，无效对话还直接体现为对话过程中的物理阻碍——村庄里信号不好，通话时断时续，于是我们一直听见男人重复着“喂？”，切实地感受到了沟通的失效。
由此我们可以看出，《随风而逝》的上山打电话，与《樱桃的滋味》的车内对话一样，除去本身作为无效对话、输出着一种“无意义的重复”的韵律之外，也作为文本上的标点在电影中数次重复，也将电影划分成数个相似段落组成的严整结构。
与此同时，阿巴斯也有意识地运用重复的镜头来刻画重复的场景和情节，使之成为电影视觉层面的标点，与无效对话在听觉和文本层面造成的重复韵律之感协同作用。《樱桃的滋味》里的寻死的男人开着车数次在同一条黄土路的弯道上蜿蜒行驶，一边与车内的乘客重复着请求和拒绝的周旋；而《随风而逝》中也有数个角度几乎一致的俯拍镜头，只不过内容变成男记者和小男孩在层层叠叠的山村楼宇中蜿蜒穿行，两人进行着没有实质内容的闲谈。
其实，早在《何处是我朋友的家》中，男孩山坡上曲折的小路奔跑这一令人印象深刻的镜头，也是一种划分电影结构的、重复出现多次的视觉标点，它的每一次出现都必定带来一个新的无效提问对象，以及一场新的、对“何处是我朋友的家”的失败寻找。
新世纪后，阿巴斯的电影之旅越走越远，横跨欧亚大陆，但无论是在伊朗、法国还是日本拍摄，阿巴斯电影中的人物总是以不理解、不被理解、不愿互相理解的姿态出现并交互，因而也总是导向无效对话的情境。
如《十段生命的律动》可以被理解为十段发生在女出租车司机与乘客之间的无效对话，其开场就展示了一次母子间从闲谈到歇斯底里的沟通失效全过程。
《合法副本》的最后一幕发生在宾馆的床边，在这一场景中，电影的核心矛盾被和盘托出：女人要求男人留下继续扮演，而男人拒绝、并只身回到现实，而这不仅意味着真实与虚构的胜负，也是这一贯穿全片的无效请求的最后一次上演。
《如沐爱河》同样以无效请求作为戏剧冲突的肇因，但却转换视角，从被请求者而非请求者的视角出发：女主角的男友、祖母不断对女主角进行着无效请求，想与她见面，而在拒绝中愈发疲惫的女主角最终却来到了大学教授面前——正因为他们之间没有亲情关系的绑架，方才能够产生真正有效的沟通。
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沿着阿巴斯的创作轨迹上溯，我们可以在1976年的中长片作品《结婚礼服》中找到无效请求的雏形，它以“结婚礼服”这一麦格芬为被请求物反复出现：先是两个男孩同时问另一个男孩索要结婚礼服，借着又是没借到礼服的男孩问借到了礼服的男孩索要礼服。不过，两次请求虽然冗长而周旋，但最终都在或恳求、或胁迫的方式下成功。
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1983年的纪录片《公民同胞》或许是阿巴斯对无效对话之钟爱的另一源头。曾在交通部门供职的阿巴斯将摄影机对准了德黑兰的一个禁止通行的街道入口，那里，负责检查通行证的交警与试图强行进入的司机们不断重复着请求与拒绝的无效对话——这是一个绝无半点虚构的现实情境，但却与《何处是我朋友的家》《结婚礼服》一样幽默动人，并且很可能是后者的一大灵感来源。由此而观，即使是在《特写》之前，阿巴斯就已巧妙地将拍摄纪录片的经验化用至虚构创作之中。
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