保罗·克利曾表示：现代绘画之所以难以言说确切的题意，盖绘画的本质发生了变化，画家巴绘画的创作过程也带进了画面。在作为延绵性的空间时态的影像中，观看的瞬间性发生被排除了，创作过程是被嵌克进影像内部的。场面调度和取景框无时无刻不标明着创作现实的发生。可以这样说：创作是和观看同时发生的。电影的被观看与其被创作是具有共时性的。本质上，我们所看见的一切影像：新浪潮或好莱坞的、不同介质：数码摄制的、胶片的甚至虚拟现实；都无一例外的呈现了这种难以察觉的特性。它是自在的，即不需要像现代派画师们的工作那样：有意地将至刻画。
这种不言自明的影像特质并没有终止导演们在更为表面的地方炫耀——在脱离影像的文本层面——为了使创作过程更为利落地显现自身，“元”电影的文本设计出现了。他们露骨地开放了电影的腔体，直接暴露的摄影机和场记板及幕后人员。在这种一丝不挂的暴露中，观众才能被迫地注意到“发生着的”创作。从明奈里到特吕弗，无数电影者们重复着这个激活仪式。
安东尼奥尼或许是最为智慧的，他用《夜》所以要展现的，便是一种不加文本性中介的影像完整性的存在——在不暴露自身的观看持续着的情况下暗示创作的发生。于是《夜》的文本：一个萧条的文学家的故事，便接纳这种可能性以成为现实。毫无疑问，和《八部半》一样，这部电影带有安氏的强烈自传色彩，并且他也借用了好友费里尼的银幕画化身马塞洛——以揭示此片的比喻性质。
相比其他脱胎于新现实主义的导演，安东尼奥尼更为广泛地建立现实主义传统与洲际间不同发展状况的联系。他考察过革命的第三世界国家和反文化时期的欧洲中心，其在《夜》中展现的创作者焦虑和问题意识，并不像费里尼一样更多来自于其情绪性的身体状况。
安东尼奥尼一直被认为是心里现主义的“情绪”大师，事实上其在六十年代伊始的三部曲更多展现的是其机器机敏的政治性。在欧共体成立后的五年中，经济的巨大复苏加剧了意大利作为世界市场内部分子的体认，国际市场巨大的外在性统治力和美国文化的袭来开始在意大利知识分子内部产生不安。同时期的阿涅斯瓦尔达和戈达尔们开用《美国制造》等一些列作品给出了法国左翼的看法。意大利影坛也拿出了《狂乱之夜》这样的作品以回应，此片也在模式上与《夜》极其相似。在1960年的罗马奥运会之后，有些意大利人清楚地认识到：一场外来性的改变已经不可逆转。莫妮卡维蒂一如既往滴穿梭在城市及郊区，在废墟和平板玻璃建筑之间成为唯一可以被鉴别的，而那场在她面前发生的斗殴：似乎可以看成是对1958年发生在都灵城和热那亚等地事件的剪影。那一时期意大利电影中普遍出现的青年状况，表明他们显然还没有做好从百废待兴的闲散状态进入工业生产的准备。
在本土性与国际性的抉择中，安东尼奥尼在《夜》里安来了一种更直接的对照：作家的独立性与为寡头效命所得利益的冲突。而选择的紧张性则被放大转代为马塞洛和莫妮卡、莫罗之间微妙的爱欲冲突。这显然暗示了安东尼奥尼或出于经验性的书写或称之为“现实对仗”。而正是在这种创作者面向自身的叙事中，安东尼奥尼用其独特性的“视线三角”镜头，展现了摄影机的监视与创作的发生：带有空间纵深的位置设计在单一镜头中呈现，从而不可能完成对于三个主体的同时描述。产生了一种将现实幻觉斥拒的模糊性，也暗示了第三者侵入的可能——即电影创作的发生。虽然不具备元电影的文本外壳，但这部带有对安东尼奥尼等电影知识分子们自我指涉的影像，仍然向观众揭示了这种观看和发生的同一。并且也在自我挖苦的同时抛出了现实的政治问题：意大利在如片中马塞洛的处境中、该何去何从？
对于意大利内部性和资本主义全球性的某些抵牾之间，安东尼奥尼给出了他的站位。片头垂死的批评家是审慎眼神的存在。安东尼奥尼借他之口说出了60年代作为资本主义文化抵抗势力如日中天的一个名字，那或是解决方案和批评内涵所在——西奥多·阿尔多诺。
