如果说'小猪宝贝'（1995）展现了猪的活力只是为了引出笼罩在动物头上的屠宰和农业综合企业的阴影，那么'贡达'则恰恰相反。科萨科夫斯基镜头下的这头猪发出痛苦的叫声，身体扭曲，让人联想到猪在残酷的肉类生产过程中所遭受的痛苦，暗示着这头体型庞大的猪即将死去。然而，这头痛苦的母猪实际上正在分娩；她正经历着生产的过程，小猪们贪婪地吮吸着她的乳头，在她身上奔跑嬉戏。

纪录片乍一看以为是动物死亡的画面，实际上却是动物生命的写照。在科萨科夫斯基的摄影师埃吉尔·哈斯克约尔德·拉森的镜头下，我走进了猪圈，只见新生的小猪们正大声哼哼着，啃咬着它们的母亲。这一幕是对新生的赞歌。然而，这些看似可爱的幼崽影像中却蕴含着一种粗粝的自然主义：它们的笨拙、肮脏和饥饿，在没有背景音乐或旁白的衬托下，以极近的特写镜头展现出来。这些小猪没有丝毫矫揉造作的可爱，也丝毫没有'小猪宝贝'的影子。这部动物电影让猪回归本真，邀请我们以猪自身的视角去欣赏它们生活的节奏和质感。

'贡达'对'小猪宝贝'序幕的颠覆，标志着它对后者拟人化逻辑的反抗——后者认为猪值得我们尊重，因为它们“和我们一样”。在'贡达'中，科萨科夫斯基反驳了另一种观点：猪值得我们给予伦理上的考量，是因为它们是猪，拥有自身的智慧、创造力和好奇心。在90分钟的时间里，'贡达'通过静态画面和长镜头的交织，展现一个猪家庭（以及鸡和牛）极其平凡的日常生活。它在银幕上重现了一种非叙事性的“猪时间”体验，缓慢地循环播放一系列互不相连的片段，其中“什么也没发生”。这一场一个半小时的猪世界之旅，展现了猪如何与环境以及彼此建立有意义的关系。当然，电影考验着观众的耐心，我们在面对这种无序的时间时一定会流露出焦虑。

如此一来，'贡达'便与当代艺术电影的一个趋势——慢节奏动物电影——产生了对话。自千禧年以来，节奏明快、叙事性强的动物纪录片如'地球脉动'（2006）或'帝企鹅日记'（2005）迅速走红，这暗示着我们潜意识里意识到，在气候变化的星球上，人类自身物种的生存岌岌可危，而我们将这种不安感转移到了银幕上其他濒危生物身上。这些“生态纪录片”（例如小猪宝贝）通常聚焦于魅力十足的物种和大型动物，通过命名、故事情节、摄影和管弦乐配乐等方式赋予动物人性，使它们变得易于理解。

与之相反的是，慢节奏的动物电影以一种极端的延展方式，对这些以人类为中心的纪录片提出了反抗，打破了人们普遍认为动物王国中存在的寓教于乐的拟人化模式。诸如雅克·贝汉的'迁徙的鸟儿'（2001）、埃马纽埃尔·格拉斯的'牛'（2011）、丹尼斯·科特的'动物寓言集'（2012）这类影片，探索动物对人类“使用价值”之外的真实世界，进而引发人们对时间、事件性以及电影本身本质的哲学思考。这些缓慢而“乏味”的动物电影挑战了以人类为中心的视角，通过探索非人类的生命力，挑战了我们对人类中心主义的固有观念。

此外，这些动物电影的慵懒节奏也与农业资本主义加速塑造动物生活的现状形成鲜明对比。凭借’贡达‘，科萨科夫斯基成为首批涉足这一艺术电影亚类型的俄罗斯导演之一。事实上，'贡达'与格拉斯的'牛科动物'有着惊人的相似之处，后者同样关注那些通常不上镜的动物（牛），它们在人类社会中被赋予了肉食的地位。从某种意义上说，'牛科动物'和'贡达'都是反生态纪录片。“贡达”这个名字本身就是一个斯堪的纳维亚语词汇，意为“女战士”，这使得科萨科夫斯基的母猪被塑造成一个反抗的象征。

尽管'贡达'着重展现动物的自主性和创造力（例如，影片中一群小鸡勇敢地走出笼子，环顾四周的漫长场景），但它并没有回避决定动物命运的权力动态。虽然科萨科夫斯基超越了以人类为中心的视角——整部影片中没有出现任何人类角色——但他并没有淡化这些动物所处的以人类为中心的生存环境。这种矛盾心理体现在影片开头母猪分娩的场景中。当母猪站起来时，我们看到她耳朵上别着一个标签。我们得知，她的小猪们是为农场服务的，注定要被送往屠宰场。这些猪体现了食品工业的死亡驱动力：动物的生命价值是通过死亡获得的。

尽管比'小猪宝贝'的开场更为隐晦，'贡达'的序幕也揭示了这些猪是如何被农业综合企业所毁灭的。毕竟，母猪的身体最终被她的小猪们当作了资源。它为幼崽提供了必需的蛋白质来源，就像富含蛋白质的猪肉对人类一样。猪肉是世界上消费最广泛的肉类，占全球肉类消费量的36%以上（世界粮农组织数据）。贡达的母猪立刻就被标记为供其他人食用的尸体。

猪作为一种可消费、可抛弃的商品（养猪业早于大多数其他畜牧业，可追溯至公元前1万年或更久远）的地位，影响了电影中猪的形象。例如，迈克尔·哈内克的'班尼的录像带' （1992）中被击晕的猪；卡洛斯·雷加达斯的'天地悠悠 Japón' （2002）中镜头外猪被宰杀时溅出的鲜血；让-吕克·戈达尔的'周末'（1967）中被屠宰的猪象征着被杀害的法国革命者；以及在俄罗斯语境下，谢尔盖·爱森斯坦的'旧与新'（1929）中机械化肢解猪的场景预示着斯大林时代农业的现代化工具。

猪在电影中的地位与致命的剥削密切相关，反映了它在人类想象中仅仅是肉的角色。'贡达'挑战了猪在文化和电影中的传统形象。科萨科夫斯基向我们展示了猪的生活远比表面看起来更加丰富多彩。他带领我们走进猪的隐秘生活，但并没有假装这些自由放养的动物可以脱离人类中心主义的束缚而独立生活。母猪误入划分其田园般猪圈的电网后被电击的那一刻，或许是整部影片中最关键的瞬间。

这种在动物的生命力与生命的终结之间摇摆不定的矛盾心理，以更为深刻（尽管并非有意为之）的方式贯穿了'贡达'。影片中引人注目的画面，以浓郁的黑白胶片呈现，不禁与视觉艺术家们将田园牧歌式的纯粹与美丽奉为圭臬、以吸引人类的审美史相呼应。镜头下，满足的小猪、悠闲吃草的牛和活泼的小鸡，都被高高的青草和鸟儿的鸣叫声所环绕，这暗示了一种对田园生活的怀旧情结，而这种情结又与现代生活中动物的商业化密不可分。

动物生命与有机理想之间的关联，强化了以人类为中心的网络（动物园、农场、宠物产业等）的视觉经济，使动物的生命得以被人类利用。“快乐的猪”和“快乐的牛”的形象，的确常常为肉类广告提供宣传。科萨科夫斯基那令人着迷的慢镜头——一群牛在牧场上嬉戏——被移植到另一个语境中，很容易被用作散养牛肉的广告。导演的剪辑手法与贡达的非干预主义美学格格不入。这表明，贡达对田园牧歌式的描绘无法摆脱商品拜物教的束缚，这种拜物教在资本主义的视觉体系中驱动着对动物生命的奴役。

此外，'贡达'以一种更为直观的方式记录了农业资本流通所必需的动物死亡。提取的动物蛋白（明胶）是生产感光胶片的必需品：从某种意义上说，死去的动物赋予了电影的动态影像以生命。动物乳剂产业与电影之间存在着一种肉欲的纠葛；牲畜的遗骸不仅被物化为肉类，也被物化为胶片。'贡达'中使用的高质量黑白胶片本身也是一种动物副产品，它强化了影片对动物的伦理观。影片所展现的非拟人化的跨物种同情和团结的潜力，最终是由影片批判的圈养、恋物癖和工业化屠宰等现状所促成的。

然而，'贡达'中蕴含的张力并未削弱其对以人类为中心的生物政治的批判。相反，影片的内在矛盾揭示了，人类在抵制某种人类中心主义的同时，却可能（无意间）提出新的人类中心主义，而这些新的人类中心主义需要被仔细辨别。像科萨科夫斯基这样的人，无论其初衷多么高尚，都无法完全摆脱自身在现有物种等级制度中的共谋。'贡达'揭示了人类技术与非人类生命互动所蕴含的潜力和陷阱。如同科萨科夫斯基前卫的生态纪录片——'水墨' 一样，'贡达'在有效抵制电影的人类中心主义传统的同时，也不可避免地落入了其陷阱。电影中动物死亡的起源影响了'贡达'对生命的关注。我们人类中心主义的阴影始终笼罩着贡达，因此科萨科夫斯基运用了明暗对比的灯光效果。

影片最后十分钟的场景，母猪焦躁地寻找被装上开往屠宰场的卡车的幼崽，其方式令人联想起乔治·弗朗叙的'动物之血'（1949），也让人想起奥斯维辛集中营的幽灵。尽管电影存在缺陷，但它仍然能够促使人们正视动物屠杀的伦理问题。这段母猪与幼崽分离的“感伤”场景，或许会因其类似'小猪宝贝'的拟人化手法而被忽视，但它却对农场进行了情感上的批判，并为跨物种的团结提供了暂时的基础。虽然我们无法了解母猪的想法，但显然她正在经历某种痛苦——某种不愉快的事情，而她只能用她所能表达的方式——咕哝、凝视和不安的动作——来感知这一切。她受到的创伤性反应暗示了人与动物之间非语言的相互关系，使我们不可能不关心这头猪，以及所有像她一样的动物的生命。