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以A为名：安娜 (A COMME ANNA)

朱丽叶·比诺什访谈

访谈整理 / 塞尔日·图比亚纳（Serge Toubiana）

尼娜（Nina）、安娜（Anna）、特蕾莎（Thérésa）——朱丽叶·比诺什接连塑造的这些角色名都带着“A”音。“A”是演员（actrice）的首字母，是对电影的热爱（amour du cinéma），是炼金术般（alchimie）的融合，也是作者（auteurs）。在《情陷夜巴黎》中与安德烈·泰希内（André Téchiné）合作，在《坏血》里搭档莱奥·卡拉克斯，又与菲利普·考夫曼（Philip Kaufman）——影迷们不会忘记他执导的《太空先锋》——联手将昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》搬上银幕，辗转里昂、日内瓦与巴黎三地取景。这些导演为她量身打造的角色，恰好匹配她那份毫不逊色的天赋。

一个晚上，里昂C酒店的一间客房里，灯光昏沉，朱丽叶·比诺什向我们谈起了她在《坏血》中的创作经历：

对演员来说，太习惯接受采访并非好事。灵感会变得匮乏，表演的鲜活感也会褪色。这就像开拍一场戏前，你要么得先想清楚自己要表达什么，要么——即便茫然无措——也要在心底储备足够的想象力与创造力，才能纵身投入角色。接受采访前，也该带着一丝忐忑，同时学会信任沉默的力量。

《情陷夜巴黎》上映后，我感觉自己像完成了一场仓促的试水。那时心里满是欢腾与亢奋……可在六十场采访里，真正称得上心灵交汇的，不过三次。按比例算，少得可怜，就好像拍了六十部电影，却只有三部佳作。

（朱丽叶·比诺什往录音机里放入一盘磁带，传出《美国往事》的配乐。）

对影片的期待

我记不清是从哪儿找到这段音乐的了。它就这么突然出现在我身边，可我已经找了它很久。应该是在《坏血》拍摄期间，我坐在制片方的车里，顺手把这盘磁带带在了身边。这段旋律，和我饰演的角色简直是绝配。生活里总有这样美好的巧合，而这正是《坏血》的魅力所在——它能催生这些不期而遇的惊喜。

这些偶然的灵感会在影片中反复出现，当故事走到尽头，你才恍然发觉，它们早已交织成一场场回响。我还没看过成片，只能想象那些回响的模样，但我不愿提前猜测，只想保留那份惊喜。期待，才是最美好的事——不是被动的等待，而是有所滋养的期待。直到今天，影片里的角色，甚至那段拍摄时光，都还在我心里延续着生命力。

首映就像一场分娩。这部电影会是什么色调？我毫无头绪。拍摄时，我总觉得它应该是黑白的，除了安娜那件红色的毛衣，还有蓝色的睡袍……我看过一些片场照，很是意外，那些照片根本无法代表这部电影，也不可能代表。我太想被让-伊夫·艾斯科菲尔（Jean-Yves Escoffier）的光影惊艳到了。拍摄期间，他总是那么专注，他的目光温柔而深邃，给了我莫大的支撑。

我这才深刻体会到，一位“照亮者”（éclaireur，意为打光的人，也指侦察兵/引路人）有多重要。当你感受到镜头背后那双注视着你的眼睛，便会心生力量。如今在考夫曼的片场，我也有同样的感觉。斯文·尼科维斯特（Sven Nykvist）从不会让我感到拘谨，他身上有种感染力……他能赋予演员力量，让你心甘情愿为他表演。

为眼前之人表演，这本身就像是一场心灵的投射，有着全然不同的价值。拍摄过程中，人与人的关系每天都在变化，有时相处并不容易。正因如此，剧组的每一位成员都至关重要。莱奥能坚持选择自己愿意共事的人——制片人达汉（Dahan）、摄影师让-伊夫，还有其他伙伴，这一点让我十分敬佩。一个团队，不必人多势众。只要有五个能力出众的人齐心协力，就能碰撞出惊人的火花，凝聚起创造的能量。

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特写镜头

我知道摄影机在那里，我爱它，并试图越来越爱它——不是爱机器，而是爱那个人。但出于羞涩，也出于一丝胆怯，我从不敢直视取景器。这就像一份精美的礼物，一封动人的书信，你会刻意推迟打开它的时刻，只为享受那份期待的喜悦。

人与人之间，需要保有一些秘密，更需要彼此的信任。我对莱奥，对他和让-伊夫这对搭档，充满了信任。拍摄期间，有好几次我都清晰地感受到，镜头正在用特写捕捉我的神情。尤其是那场戏——亚历克斯和安娜聊着一封信的内容，那一刻，我几乎动弹不得。

特写镜头下的表演，就像置身于角斗场。每一秒都像是一场战斗，每一天都要重新开始。危险无处不在，无需刻意寻找。莱奥的执导方式，温柔而精准。表演时，太过用力反而会适得其反。你若一味深挖内心，久而久之便会形成一种惯性。创作需要打破一切定式，从零开始，在全新的地基上重建。

对我而言，表演始终是一场与自己的战斗。我必须从自身的过往与未来中汲取力量，将生命中的种种经历当作跳板，去塑造一个全新的角色。演员这个职业，有时会让人陷入一种病态的状态。人们总说演员自恋，但事实比这更糟——长期沉浸在角色里，最终会身心俱疲。

安娜的头发

比如拍摄《情陷夜巴黎》时，我正经历一段恋情的终结。我把这段真实的情感经历融入了表演，将这部电影当作了逃离现实的出口。我把自己当时所有的力量都倾注在了角色身上，却也掏空了自己。拍摄结束后，我陷入了深深的孤独。我在角色身上倾注了太多，甚至回溯到了自己的童年记忆。如果每拍一部电影都要如此消耗自己，人早晚会精神崩溃。无论如何，演员必须清楚自己的底线。

相比从现实中汲取灵感并加以改造，我更喜欢纯粹的虚构与想象。我讨厌别人在聊电影时提什么“现实”，简直让我反胃。那些最动人、最震撼的电影，从来都不是源于现实，而是源于崇高（sublime）。当然，这是一个循序渐进的过程——从真实的土壤出发，一步步走向永恒的彼岸。

莱奥对安娜头发的构想，让我觉得格外精妙。他希望，当狂风四起时，安娜的头发能梳得一丝不苟；而在极度平静的时刻，她的发丝却要凌乱不堪。他不要任何冗余的修饰，也拒绝一切对“真实”的刻板复刻。对我而言，电影里的“真实”一文不值。

每当我和别人谈论电影，他们总会揪着一些技术细节不放，比如哪个镜头的剪辑没接好。仿佛电影创作的全部意义，就是把所有细节都打磨得严丝合缝——而这本该是场记的工作。《坏血》里的一些剪辑点，明明破绽百出，但电影就该拥有这样的自由。如果连打破规则的勇气都没有，那电影人就和墨守成规的公务员没什么两样。没有这份自由，创作便无从谈起。

如今的电影行业，太缺乏冒险精神了，这种保守的氛围令人窒息。你看卓别林的电影时，会去关注那些剪辑的破绽吗？至少我不会。正是通过拍摄《坏血》，我才真正爱上了电影，也才真正燃起了创作的欲望。

开拍前，莱奥和我聊起了丽莲·吉许（Lillian Gish）与查理·卓别林。他还送给我一盘磁带，里面是卓别林的片场花絮，记录着他的工作方式。那些画面让我深深着迷，也让我萌生了出演喜剧的念头。正如莱奥所说，去演绎喜剧桥段，是一件能让我彻底兴奋起来的事。但我也清楚，喜剧表演对肢体的要求极高，需要演员练就一身炉火纯青的技艺。德尼·拉旺对身体的掌控力，简直出神入化。卓别林也是如此，他无所不能，总能创造出层出不穷的惊喜。

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推开那扇门

莱奥是个极其清醒的人。他阅片无数，这赋予了他强大的创作底气。因为电影的真谛，既藏在老片的美学之中，电影的现代性，也同样根植于过往的经典。如今的许多电影，最大的弊病就在于，它们总想着标榜“现代性”，却毫无创新可言。

莱奥还带我认识了刘别谦的作品，还有德莱叶的《葛楚》——这部电影我也是很久之后才真正看懂，以及尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》。正是这些佳作，点燃了我对电影的热爱。否则，我恐怕根本不会想要从事这份职业。

多亏了《坏血》，我摆脱了许多束缚：不再被报纸头条左右情绪，不再轻信流言蜚语。我想从别处寻找力量，我甘愿被自己选择的事物打败，也不愿被那些身不由己的境遇击垮。

诚然，演员这份职业需要外界的关注，毕竟这是一份面向公众的工作。这份关注是职业的动力，却也常常让人不堪重负。

每次看到报纸的头版头条，我总会感到一阵难受。那些照片往往拍得粗陋不堪，选图毫无审美可言，既缺乏对他人的尊重，也毫无爱意。这种把所有人都当作商品来消费的做法，让我深感厌恶。我们必须学会摆脱这种困扰，不要去追逐这些浮华的东西，因为它们带来的伤害远大于益处。

如果能在自己喜欢的报纸上，刊登一张拍得好看的照片，那绝对是最珍贵的礼物。我们应该心怀感恩地接受这份礼物，而不是把它当作理所当然的权利——那种“我拍了电影，就该上头条”的想法，实在太荒唐了。

电影行业的生态，有时真的很奇怪。我常常会对一些业内人士的态度感到震惊：他们看完《坏血》这样的作品，只会轻飘飘地评价一句“这不赚钱”，然后便将它束之高阁，或是强行归类，以此寻求自我安慰……毕竟，关上一扇门，总要比推开一扇门容易得多。

以前我很喜欢画画。我想，安娜这个角色的一个小秘密，或许就藏在绘画里：她喜欢画画，喜欢用画笔表达自己，这是她的力量源泉，无需在意旁人的评价。如今我画画时，还是会忍不住想听姐姐或是几个亲近之人的意见。但电影创作不一样，它完完全全属于我们自己。可与此同时，我又感觉自己像个等待妻子分娩的丈夫，满心焦灼，不知所措……

寻找角色的灵魂

安娜这个角色，为我塑造特蕾莎提供了不少帮助。我想把她当作塑造特蕾莎的灵感支点，可这件事并不容易，我至今仍觉得自己的表演十分笨拙。

接拍《布拉格之恋》时，我并没有主动争取，是剧组选中了我。但与此同时，我又觉得这个角色是自己赢来的——因为我下意识地为它付出了许多努力。一切都像是命中注定：当时我不在巴黎，却冥冥之中感到，特蕾莎这个角色本就该属于我，这是一种强烈的直觉。

但事情的发展并非一帆风顺。后来我去哥伦比亚待了一个月，那段时间里，没人能联系到我。我给菲利普·考夫曼写了一封信，还寄了几张明信片，可他似乎都没有收到。最终，直到开拍前两天，一切才尘埃落定。

至于安娜，我总觉得是自己主动选择了她。可当初接下这个角色时，我却毫无自信：我不知道她与我之间的距离有多远，只感觉她离我很遥远。那时的我，内心充满了抗拒。上一部和鲁菲奥（Rouffio）合作的电影，让我身心俱疲，这也导致了我和莱奥合作初期的诸多困难：我始终在抗拒，而他则一直保持着耐心与坚定。最终，是笑声化解了所有隔阂——更准确地说，是笑声让我们的沟通变得顺畅，让表演的天地变得开阔。

莱奥平日里很少笑，但安娜这个角色的影子，却总能在他的笑容里找到。有时他只需对我说一句话，或是投来一个眼神，我就能清晰地捕捉到安娜的模样。能让这样一个人感到惊喜，对我而言是莫大的荣幸。

莱奥为这部电影付出了太多心血：剧本的每一个字，台词的每一句话，都是他反复打磨的成果。他的脑海里，早已勾勒出整部电影的蓝图：每一个场景、每一件道具、每一种色彩，都有清晰的设定。而我能有幸参与其中，站在他的视角去诠释角色，这让我内心涌起一种翻天覆地的震动。这既是一份巨大的殊荣，也是一份沉甸甸的责任。

最让我难忘的是，莱奥起初并不想让我饰演安娜。他为这个角色挑选演员，足足找了一年，始终觉得我无法胜任。直到有一天，我鼓起勇气给他打电话，在答录机里留下了一段语无伦次的留言，恳求他给我一次见面的机会。他很快回了电话，我们见了面。我告诉他，我可能无法演好这个角色（当时我还得和布瓦塞（Boisset）、普朗雄（Planchon）合作），一定会搞砸的。可没想到，正是这番话，让他萌生了与我合作的念头。挂了电话，我认真想了很久，意识到如果错过这部电影，将会是我一生最大的遗憾。

裸露的困境

有很多导演，总喜欢将女演员当作满足私欲（masturber）的工具。这也是电影行业存在的一种病态现象。如今有许多才华横溢的年轻女演员，却得不到应有的尊重——电影行业从未真正尊重过她们的身体。

我现在正在拍摄的这部电影里，有一些裸露戏份，这让我感到十分恐惧，我实在无法接受这样的安排。人们总说“这是时代的潮流”，可这样的理由根本站不住脚。每次在银幕上看到女演员裸露的镜头，我都会感到心疼。可笑的是，很多人根本意识不到这种做法的伤害性。

拍摄女演员裸露的镜头，是一件需要足够资格与诚意的事，绝非理所当然。但在现实中，这种资格与诚意几乎从未存在过。拿到剧本时，裸露戏份总是被轻描淡写地一笔带过，仿佛它本就该是剧本的标配！

问题的关键不在于裸露本身，而在于对演员隐私的尊重。这种未经许可的拍摄，本身就是一种冒犯。导演必须用自己的诚意与才华，去赢得拍摄这种镜头的资格。

带着行囊前行

有时我会想，干脆不再当演员算了。因为久而久之，演员总会陷入表演的惯性，总是从同一个地方汲取灵感，很快就会江郎才尽。理想的状态是，带着巨大的“行囊”走进片场，无论是过往的经历，还是对未来的期许，都能成为表演的养分。就像希区柯克那样，坐在导演椅上，胸有成竹地掌控着整个拍摄进程。而其他人，都远远跟不上他的节奏——因为他们对这个项目的投入与热爱，远不及他深沉。

我从来不相信人们常说的那句话：“开拍前集中三十秒注意力，就能挤出眼泪。”这种表演方式，我实在无法苟同。我渴望在表演中冒险。饰演安娜时，有那么两三场戏，我确实鼓起勇气做了尝试，但这样的冒险还远远不够。哪怕最终的结果不尽如人意，没能达到预期的高度，能朝着目标奋力一搏，也是一件无比美好的事。我总是告诉自己，我没什么可失去的，至少我们努力过。

可我内心的阻力实在太强，导致不同镜头的表演几乎没有变化，我停留在安全区里，“他让我做这个，那我就做这个”——这实在是一场艰难的战斗。

有时进片场前，我会暗自下定决心：“这次一定要试试新的表演方式，不然根本不行。”可一旦到了片场，随着拍摄的推进，我就会变得越来越拘谨。恐惧占据了内心，我不敢大胆尝试，既对自己缺乏信心，也对身边的合作伙伴不够信任。

清晨的时光格外重要。我需要独处，为一天的拍摄积蓄能量——然后，必须纵身一跃。那种“灵感会在开拍前一分钟降临”的说法，根本就是无稽之谈。就算真的发生了，那也是一件可悲的事——因为这种表演太过廉价、太过肤浅。

电影的力量，源于尊重每个人的创作节奏。每个人都有自己的步调，可有些人却在这一点上带着偏见，无法容忍差异的存在。

《坏血》的故事永远不会落幕，任何力量都无法阻止它的延续，更别说那些电影行业的评论了。有一次拍摄时，莱奥和让-伊夫拿着摄像机，在片场随意游走，尝试着各种拍摄手法。他们对镜头没有任何预设，我却格外喜欢这种状态。而在其他时候，拍摄又会变得极为精准，每个镜头的构图都精确到厘米。

莱奥对这部电影的构想，早已在脑海里反复描摹过无数遍。他心中的那个版本，远比最终的成片更加美好。或许正因如此，他才会感到些许失望。他说自己对成片只有5%到10%的满意度。但恰恰是这些不完美的瞬间，构成了这部电影独有的底色。这已经足够美好了。