经Gemini 3 pro、 豆包等模型翻译， 译文人名及片名已作校订，内容经中文语感润色整理。

镜头的仪式(LA CEREMONIE DU PLAN)——专访让-伊夫·艾斯科菲尔

早在玛丽-克劳德·特雷尔侯（Marie-Claude Treilhou）执导的《西蒙娜·巴贝斯或美德》（Simone Barbès ou la vertu）一片中，我们便已熟知让-伊夫·艾斯科菲尔的名字。而在过去两年半里，这个名字始终与莱奥·卡拉克斯紧密相连。继《男孩遇见女孩》（Boy meets girl）之后，这位电影导演与摄影指导之间愉快的合作在《坏血》中得以延续，两人的工作氛围十分难得，近乎浑然一体——下文的访谈便是最好的佐证。

本刊将同步刊登一批艾斯科菲尔的工作手稿（附文末），这些文字记录了他围绕莱奥·卡拉克斯这部影片产生的个人遐想。我们给予了他“全权委托”（Carte blanche），任由其挑选想要呈现的内容。最终的稿件，是他与我们共同打磨完成的成果。

—— A.P.（阿兰·菲利普松/ Alain Philippon）

抵达电影的内核

《电影手册》：《坏血》的筹备工作耗时良久，其中也包含制片层面的原因，这段筹备期具体是如何推进的？

让-伊夫·艾斯科菲尔：剧本创作阶段，我能接触到的信息其实并不多，因为整个编剧过程高度保密。直到剧本定稿，我们的筹备工作才算真正启动。我和莱奥的合作模式其实很简单——我本身就很喜欢引导别人开口畅谈。所以筹备初期，我花了大量时间倾听他的想法。我们一次次尝试深入影片的内核，工作细致到每一个镜头：几乎每个镜头的呈现方式，我们都反复推敲过。当我对影片的沉浸度足够深时，一些灵感会自然而然地从心底涌现，带着强烈的情感色彩，逐渐变得清晰。我会试着为这些灵感寻找切入点，为自己设定一些创作锚点、专属秘诀和支撑方向。其中一部分想法我会和莱奥分享，另一部分则暂时藏在心里，等到拍摄时再验证它们是否切实可行。

就这样，影片的轮廓一点点浮现、成型。到了实际拍摄阶段，我们便可以清晰地向剧组人员说明拍摄进度、即将拍摄的内容，以及具体的执行方案。无论如何，对我而言，构建一个与影片主线并行的个人创作脉络至关重要，唯有如此，才能与影片本身建立最紧密的联结。

《电影手册》：拍摄《男孩遇见女孩》时，你试遍了所有黑白胶片，最终选定了伊尔福（Ilford）HPS胶片。这一次呢？

让-伊夫·艾斯科菲尔：我们依旧如此。我曾引导莱奥畅谈他对影片色彩的构想，最初他的想法其实非常简洁。他认为，在当下的电影创作中，色彩的运用往往过于泛滥，这种过度堆砌会分散观众的注意力。因此，我们的色彩创作理念是——少即是多。剔除所有不必要的色彩，只保留那些我们真正想要突出的色调。基于这个原则，色彩的运用主要是为塑造人物服务的，通常体现在演员的服装上，并且会在不同角色之间形成色彩上的呼应。

此外，在摄影棚内拍摄时，实现这种色彩理念相对容易，因为我们可以把所有布景都处理成黑白色调。但一旦进入实景拍摄，要衔接好色调并保持创作方向的一致性，难度就大大增加了。比如在城市夜景的拍摄中，我们会关掉现场原有的所有光源，从零开始布置灯光。若是在户外自然环境中拍摄，我们会耐心等待合适的时机，精心框选画面构图，尽可能将天空纳入取景范围。

除此之外，影片的资金筹备曾一度延误，这反倒让我们的拍摄时间推迟到了冬季——冬季的自然色彩本就更为柔和中性，恰好契合我们的创作需求……至于胶片的选择，我们把市面上能找到的胶片都测试了一遍。经过反复试拍，最终选定了富士（Fuji）胶片，但采用了非常规的冲洗方式——我们对胶片进行欠曝处理（sous-développe）。因为如果直接使用高感光度胶片拍摄，画面会产生明显的颗粒感，质感也会变得粗糙、难以把控，而这些都是我们想要极力避免的。

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灯光与构图

《电影手册》：我们听闻，这部影片的拍摄过程中，你们的镜头重拍次数相当多……实际情况究竟如何？

让-伊夫·艾斯科菲尔：如果算个平均值的话，每个镜头大概会拍10到13条。偶尔也会有超出这个次数的情况，但都只是特例。镜头的拍摄次数，本就是“镜头的仪式”（cérémonie du plan）的一部分。

片场的氛围格外特别，既美好又高度专注，所有人说话都轻声细语。排练时会一直播放音乐，每次拍摄或排练间隙，莱奥都会走到演员身边，俯身对每个人低声说上几句——他从来不会同时对一群演员讲话。这样的方式，让每个角色的完整性都得到了充分的保护。

对演员而言，反复拍摄的过程，也是他们不断探索角色、走进角色内心的过程。如果某个场景的拍摄陷入困境、难以推进，我们也不会强求——毕竟片场是一个相对封闭的空间，是专属于我们的创作天地。这种情况下，我们可以先暂停拍摄，稍后再重新开始。这部影片的镜头，在技术层面其实并不算复杂。因此，极少会因为技术问题而反复重拍，重拍的原因，更多是出于情感表达的需要。

《电影手册》：拍摄期间，你们是否曾考虑过让专人分别负责灯光和取景构图这两项工作？

让-伊夫·艾斯科菲尔：这是不可能的。至少在我和莱奥的合作模式里，绝对行不通。首先，取景构图本身就给我带来了极大的创作乐趣，除非有人强烈要求，否则我绝不会放弃这项工作。此外，我和莱奥在灯光与构图的理念上高度契合，如果加入第三方，反而会稀释我们之间关于影片的沟通效率。只有我们两个人搭档，才能让创作沟通更聚焦，工作执行也更精准。

影片采用的是Moviecam摄影机，这是一款非常出色的设备。它搭载的视频系统能以极高的画质还原镜头的取景画面，让莱奥随时都能清晰地看到演员的表演和画面构图。而且，每次开机拍摄时，都会同步用磁带录制镜头的同期声。我也会戴着耳机掌机，这样能更好地把握镜头的整体节奏。

有时候，莱奥也会亲自掌机，我其实很喜欢这种模式，这能让他更投入创作，尽管他已经非常投入了。所以我们偶尔会互换角色，但如果换成其他外人，就会显得格格不入。确实有一些镜头的拍摄让我们颇费周折，但我们花费时间反复打磨，是为了完善创作构想，而非从零开始寻找灵感。

此外，影棚拍摄的方式给了我们完全的创作自由度。这也让影片最终呈现出的构图、镜头焦距和机位高度，在实景拍摄中是完全不可能实现的。

对脸庞的深情

《电影手册》：可以说你在灯光运用上有一套专属的创作体系吗？

让-伊夫·艾斯科菲尔：灯光体系的构建，是和影片的筹备、试拍同步推进的。这是一部非常深情的影片，镜头会格外专注地捕捉脸庞所能流露的每一丝情感。这一点，也恰好契合了我个人的摄影创作理念：在很多电影里，人物的肤色质感往往得不到重视，拍摄时难免有所疏忽，导致人物面部的光影呈现显得生硬。

为了精心雕琢人物的面部光影，我专门定制了一些市面上租不到的灯光设备。常规的灯光厂商生产的大多是点光源，这种光源的光线方向性强，打在演员脸上会显得过于硬朗。于是我定制了一些更贴合人体比例的光源：有的光源尺寸和人体相当，是一个个方形灯箱，能投射出更柔和雅致的光线，更利于塑造物体的层次感。 针对面部打光，我还定制了中型和小型的专用灯，影片的面部拍摄基本都用的是这些定制灯。

同时，我还借鉴了一位名叫福图尼（Fortuny）的威尼斯人的反光系统。要为人物面部打造柔和的光线，适度的漫反射是关键，但难点在于如何控制光线的方向——如果光线过于发散，画面就会显得平淡无味。福图尼是柔光技术的发明者之一，他的设计给了我很多启发。我还找灯具制造商定制了一些符合这种柔光理念的灯罩。当然，在必要的情况下，我们也会使用常规的摄影灯光设备。

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《电影手册》：有时候人们会觉得，这部影片的风格似乎和当下电影界的某种潮流——比如形式主义的视觉美学——有些接近，但细品之下，又会发现二者截然不同。

让-伊夫·艾斯科菲尔：我们的创作和那种潮流可谓天差地别，我们追求的是极致的情感与诗意的诚实（intégrité）。这份诚实甚至带着一种决绝的力量，创作过程也并非一帆风顺，莱奥曾多次因为坚持这份纯粹而陷入极度紧绷的状态，他对创作的要求严苛到了极点。

《男孩遇见女孩》里有一句台词，我一直记忆犹新：“起初，是语言？不，起初，是影像……不，起初，是情感。”核心从来都不是“起初是影像”，而是“起初是情感”。

这部电影在这点上非常傲慢（insolent，褒义，指大胆不羁），这也正是它区别于他人电影的地方。它敢于承担极高的创作风险——只要某个镜头的情感表达不到位，莱奥就绝不会妥协，无论是对别人，还是对他自己。因此，我认为这部电影的画面里，看不到丝毫的敷衍、刻意炫技，更不会让形式沦为情感的附庸，恰恰相反，形式是为情感服务的。

但我也很清楚莱奥对形式美学的态度：他对形式的追求本身就饱含着强烈的情感。我见过他因为某个镜头的形式完美而欣喜若狂，也见过他因为达不到预期而沮丧不已，他总会被那些灵光乍现的瞬间打动。他对形式的打磨会倾注全部的热情，但绝不会放任形式凌驾于情感之上。

这正是这部影片的力量所在，它成功规避了形式主义的风险——要知道，过于雕琢形式，很容易让作品变得空洞僵硬、华而不实，这是很多精心打磨的作品都会面临的困境。我们确实在镜头美感上花了很多心思，但镜头美感本身没有意义。有时候情感是如此强烈，甚至几乎让拍摄中断。比如拍摄德尼饰演的角色的死亡戏份时，已经是拍摄的尾声，整个剧组已经并肩奋战了六个月。那场戏的情感冲击实在太强，以至于那天我们几乎没能完成其他拍摄任务。我想，正是这份对创作的热忱，对影片情感内核的坚守，才让这部影片彻底摆脱了形式主义的陷阱。

访谈整理 / 阿兰·菲利普松（Alain Philippon）

附：工作草图与创作札记

（图中翻译为本人加注，经 Gemini 3 pro、 豆包等模型翻译，中文语感润色）

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