作者| Нина Цыркун

该文是对伊戈尔·阿林皮耶夫1990年电影《甲壳》（Панцирь）的影评，发表于《电影艺术》1991年第2期，第39–42页

维姆·文德斯曾这样评价自己的《柏林苍穹下》：“这部电影仿佛是从天使的视角拍摄的。” 很难抗拒类比的诱惑，更何况伊戈尔·阿林皮耶夫不仅毫不掩饰地希望与这位德国导演的诗学展开对话，甚至公然遵循其创作法则：他不像传统叙事那样让角色服从于情节，也不强迫人物去适应某种既定结构；如同文德斯一样，他让“存在本身”成为叙事，并由此构建出自己的《彼得堡苍穹下》。

请注意，不是“列宁格勒”——一提到这个名字，沉重的记忆便会浮现出庄严的宫殿，倒映在澄澈的水面上；而是“彼得堡”，正如A·涅夫佐罗夫固执地称呼的那样——那个“磨破了人民脊背”的彼得堡，借用阿赫玛托娃的诗句来说，那个从未被“美丽之网”捕获的城市。当弗拉基米尔·伊里因的摄影机从“天使的视角”、自上而下俯拍这座城市时，它显得陌生、空荡，深陷于一种沉重而漫长的沉睡之中。不过，这里的天使并非如文德斯片中那般身着城市衣装、手插口袋游荡人间，而是如同童话、如同圣诞梦境中的形象——白衣、带翅，行走在大地之上，而他们恰是孩童；从他们的高度望去，污垢、垃圾与腐朽反而更加清晰可见。

诚然，阿林皮耶夫插入了一段戏仿“扮演文德斯”的片段：试想，倘若文德斯的天使置身于我们的现实，会如何表现？三个穿雨衣、戴礼帽、墨镜的男人从阁楼爬上屋顶，三人分饮一瓶酒，从公文包里掏出几副简陋的模型翅膀——随即，在齐金（Zykin）那句“我是大地……”的歌声中，他们头朝下纵身跃下。你以为：完了，我们的伊卡洛斯们完蛋了。不，他们竟——飞翔了起来！某种不可思议的生存韧性，天知道我们靠什么支撑着自己——这既是我们的灾难，也是我们的希望……

天使们注视着成千上万的人，尤其关注那些与他们心灵相连者。他们不仅能看见一切，更能感知人们隐秘的思绪与情感。在他们的目光下，梦境、现实与幻想浑然一体、无从分辨。梦之所以诱人，是因为人能在其中飞翔；但这终究是幻觉：梦其实禁锢着身体，将人囚禁于静止之中。而现实中，人只能模仿飞行——可以跳舞，可以赤身起舞，甚至可以在屋顶上起舞，却始终摆脱不了脚底那份沉重感。

或许，最轻盈的飞翔只存在于麻醉般的毒品幻觉中；但随后连这也不再奏效，哪怕你打开煤气……

影片以一段序章确立了“天空”与“飞翔”的母题：镜头穿过高耸的玻璃顶棚下的拱廊（Пассаж），望向天空，却又被这玻璃隔断——它既引向苍穹，又将人禁锢其中，使人无法真正起飞。摄影机尚在仰望，一声令人毛骨悚然的人类尖叫却已将我们猛然拽回地面：冰冷坚硬的商场大厅里，一个垂死之人正在苟延残喘。一场可怕的梦……

一名身穿警察制服的人静静注视着这一切，继而缓缓转过身来，直直盯住摄影机。电影空间的边界就此模糊——何为现实？何为虚构？观众迷失了，目光碎裂：谁在观看？谁被观看？你坐在影院里清醒着，却目睹一场梦境——而那种本应在“拒绝与主角认同”的电影中赋予观众的、安全而批判的立场（这曾是先锋电影引以为傲的美德：拒绝操控观众意识），此刻却彻底失效了。一种精神分裂般的催眠效应由此产生：它透过银幕之窗，将我们从具体空间引向梦境，再从梦境导入一种“想象中的具体”，并进一步扩展至可听的世界——人物醒来，被收音机里播放的犯罪新闻所包围。这熟悉的声景，将我们从眩晕之旅带回熟悉的日常土壤。

阿林皮耶夫就这样以螺旋般的结构，引领我们穿行于日常生活的炼狱——在那里，恐怖往往已沦为平庸琐碎。

《甲壳》的艺术语言，正是我们当下精神处境的语言：文化废墟。破碎的概念、断续的歌曲与乐句、陈词滥调、脱引号的引用、警察笔录、街头俚语——构成了我们生存的“新物质性”：真实物件与空洞名称的混合体，至高与至卑的融合——脚底的水泡、小提琴、厨房的喧闹、解剖室、屋顶的香槟、啤酒摊前的长队、黑暗墙壁上一束光斑里舞动的手。父亲对儿子喊道：“蛇！”儿子立刻接上：“我是蛇，我送别我的孩子们……” 这句话掀起一连串联想：既有60年代宇宙狂喜的回响，也有那句浪漫主义箴言“生来匍匐者无法飞翔”——如今竟获得了具身化的物理意义：是的，他无法飞翔。但他能爬行吗？能在地上蠕动吗？

这一主题再度浮现。那究竟是梦，还是记忆中的现实？桑亚与奥莉娅在城外高高的野草中发现一只雏鸟，显然从巢中跌落。“它怎么跑到这儿来了？”她问。“它厌倦了做鸟，决定变成蛇。”——这是人间与天界的世界，在天使目光之下；但还有第三个世界，天使无法企及，我们的生命已骤然沉入其中——地狱：流浪汉聚集的地下室、乞丐盘踞的地下通道、吞噬人潮的地铁入口（影片的主导动机）；这些地方，确凿无疑地被神遗弃。

桑亚与奥列格两条若隐若现的线索，穿行于影片所呈现的纷繁生活片段之中——天界、尘世与地下——在这片混沌中，逐渐结晶出属于这群“看门人与守夜人一代”的青年故事。

其中一人——奥列格（彼得·科热夫尼科夫饰），毅然斩断过去一切联系，辍学离家，投身警队。他在一间公共住宅中租下房间，地板上爬着一只乌龟：看它多有安全感，哪怕你踩在它背上都无妨；可一旦捧在手中，又显得如此无助——大自然出于怜悯，赐予它这副甲壳，可怜的家伙只能背着它四处爬行。而奥列格的甲壳，便是孤独。那身警服也是一种甲壳，令人疏远，令母亲歇斯底里，连见多识广的邻居住户——一位老练的“贼王”兼哲学家——也困惑不解：“行吧，那些外地混混不愿干活也就罢了，可你一个本地小伙子，怎么就想当警察了？” 是什么驱使他入警？这始终是个谜，影片始终未予彻底揭晓。观众只能猜测，而片尾或许会给出些微暗示。银幕之外，似乎还隐藏着一段往事，使他在同事中树敌。

事实上，我们总是看到他“置身事外”而非“全情投入”：当同事慢条斯理地以“民主斗士”之名殴打一个可怜的流浪汉时，他只是在一旁写笔录；他徒劳地试图从一位痴呆老妇口中问出些什么；他听着一位陷入麻烦的姑娘撕心裂肺的哭喊——这一切，仿佛都在与某种隐秘的疾病或自我意志作斗争。清晨，他莫名地拼命锻炼肌肉，但在工作中、在母亲家中、在爱人面前，他却异常沉重迟缓，仿佛陷入半梦半醒。回到住处，他一把脱光所有衣物——仿佛衣服重若千钧——倒在床上，倒一杯伏特加一饮而尽，筋疲力尽地仰靠在枕头上。他松弛赤裸的身体并非安卧于简陋沙发，而是如被某种无形重负钉在上面。他所陷入的睡眠带来压抑的幻象，近似死亡。

“死亡”、“梦境”与“终结”，是影片恒定的主题，亦构成其形而上的层次。“你脸色像死人。”母亲对奥列格说。“桑亚，想吃三明治吗？”奥莉娅问。“不想。”“那你想要什么？”“我想死。”在父亲于他生日当天去世后，他久久徘徊于墓园，摄影机逐一扫过嵌入墙体的一排排骨灰龛与姓名铭牌——这里不是圣地，不是“永恒安息”，而是一处官僚化、被编号归档的死亡仓库。某一镜头中，响起《This is the end》（“这是终结”）的片段歌声：“这是终结。”

那个团体（此处应大写为“团体”，因它本身即为主角之一）也走到了尽头——桑亚（亚历山大·斯波雷欣饰）如同被钉在自己的沙发上，无法脱离。这个团体同样属于“地下”，尽管是隐喻意义上的，它代表着一种地下青年文化的残影。

与近年来的影片——从《溜门撬锁的人》（«Взломщик»）《阿莎》（«Асса»）到《摇滚》（«Рок»）——不同，《甲壳》捕捉到这种文化行将消亡的瞬间，并毫无畏惧地呈现其蜕变之痛。阿林皮耶夫大胆迈出一步，挣脱了“改革时代”的新鲜教条；而在我们这个标榜自由的年代，这种挣脱往往招致格外激烈的谴责。他敢于揭示：即便我们曾拥有、仍拥有的“最好之物”，也正经历着如此可怕的异化……

“摇滚是我们生命中最好的东西，”团体灵魂人物雅沙宣称，这位理想主义者竭力在同伴中维系昔日地下摇滚兄弟会的精神。但那种精神已然死去。那个曾因共同热爱音乐而凝聚的团体——其中所蕴含的，正是奥列格选择躲进甲壳的原因：对内在自由的渴望、对既定游戏规则的拒斥——那个团体也已不复存在。雅沙那间空荡凌乱的房间，不过是地下摇滚生活的遗迹。正如V·列克尚在其列宁格勒小说《嗨》中所写，对多数人而言，这种文化的终点不过是墙上潦草涂鸦：“宝贝，老子昨晚嗨翻了！”

人们如今聚在一起，更多是出于习惯；他们的交流如同毒品，是一种“断联”，只为暂时激活自己、感受一丝活着的证明。而那个或许最优秀的人，早已不在他们中间。

新的法则在此确立。音乐团体悄然蜕变为黑帮团伙。唯有心灵纯净的雅沙，虽已察觉不祥，歇斯底里地挣扎，却仍不愿相信。如今，他们为即将购得M-16步枪而欢欣；如今，一名警队少校轻描淡写地提议“该让某位警士闭嘴了”，而所谓“小家伙”（杀手）则习以为常地询问：是彻底解决，还是仅仅恐吓？

这位警士，正是奥列格本人。曾注视着他的天使，原来竟是死神。但死亡早已栖于他肩头，早已将他的生活漂白；因此母亲视他如死人，而他自己也拒绝生育后代……

桑亚的期限似乎也已临近。在父亲于他生日当天（甚至同一时刻）去世后，他告诉奥莉娅：父亲曾重病濒危，年仅十二岁的他向上帝祈祷，愿以自己二十年生命换取父亲存活。如今，他算了算——正好二十年已到。

文德斯片中的三位天使，还承载着“元电影”的意义——影片献给安德烈·塔可夫斯基、弗朗索瓦·特吕弗与小津安二郎。阿林皮耶夫似乎也将这一“致敬大师”的动机融入了自己的作品。片中可见塔可夫斯基式的俄罗斯根性（奥列格在采访德国记者时说：“我会选择1917年之前的俄国国家体制”）；特吕弗式的叙事节奏断续、关注瞬间的诗意；以及小津式的神秘主义。但这一切都被熔铸于导演自身的生活经验之中，并掺入其纪录片实践的底色——由此带来的是一种特殊的“真实感”：黑白影像唤起新闻纪实感；手持摄影机在街头、人群中、彼得堡公共住宅（住满精神失常的老妇、酒鬼、被洞穴般生活逼疯的妇女）以及流浪汉藏身的地下室中，表现得自信而自如。

阿林皮耶夫深谙“真实电影”（cinéma vérité）之道，却将其纳入欧洲语境，同时锚定自己的主题疆域，以本土意象为坐标，既强调我们无处可逃，也呼吁重新审视它们。他还在片中嵌入爱森斯坦与胡齐耶夫（Марлен Хуциев）的影子——二者皆为其时代与电影史的双重象征。对他的同代人而言，革命修辞与帝国宏大诗学同样陌生，60年代那种天真的公民意识与电影隐喻亦已过时。

在因桑亚卷入一场愚蠢争执（为一袋铜币）而引发的混乱中，一辆婴儿车从自动扶梯上滑落——却未激起任何恐慌，况且那车本就是空的。象征已然枯竭。在啤酒摊前的队伍中（而非家中昏暗温馨的角落），桑亚遇见已故的父亲。“爸，你不是死了吗？”“那你活着吗？”父亲反问。他们的对话不同于胡齐耶夫影片中的主角——桑亚无意追问“该如何生活”，他早已明白：向那代人寻求真理毫无意义，他们的人生如此糟糕、如此平庸，被历史车轮无情碾过。他更想问的是死亡。

但父亲却主动给出忠告：“听着，别原谅我们。也许你们会变成不一样的人……” 然而这忠告恐怕多余：他们本就无意原谅。有人（如桑亚）心怀悲悯，有人充满怨恨，还有人（如奥列格）斩断与父辈的联系，拒绝成为父亲。时代的纽带已然断裂；人群四散，沦为排队、拥挤的乌合之众——无论拍正面还是后脑勺，都是一张沉默、积聚着怨毒能量的面孔。此时，地铁中恋人间简短的对话，尤其是雅沙在地下通道拉响的小提琴，更显突兀刺耳——无人聆听，路人只是围观这“怪物”，而他却如此忘我地演奏。

当团体齐唱：

这是混乱的时代，我们熬过了混乱的时代，这是混乱的时代，我们将熬过去——

歌声中几乎没有希望，更多是一种狂喜般的绝望。

但希望仍有一线微光。编剧们似乎并不寄望于天使，更不信赖生活本身的逻辑，而是安排了我们“永不落空的太阳”——亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金。这或许是向塔可夫斯基的又一致敬：片中插入画外音朗诵的《鲁斯兰与柳德米拉》（«Руслан и Людмила»）片段，由一个犹豫、结巴的童声（抑或天使之声？）念出（正如文德斯所言：“天使，是我们童年留在体内的部分”）。影片在此收束：

“死亡之谷”上已长满遗忘的荒草；孤独的英雄，无人为其谱写英雄赞歌；但很快，我们的骑士忆起：“英雄需要利剑，甚至甲壳……”

看来，甲壳如今将传给桑亚——他正被团体悄然排斥。

若依普希金的脉络，接下来便是与“头颅”的决斗、与黑魔王切诺莫尔的搏斗，以及解救被魔法囚禁的少女——

一场漫长、漫长黑夜后的觉醒……