整理与撰文：三仛
录音：阿没
以下是2024年4月17日维克多·艾里斯（Víctor Erice）来中国美术学院的讲座内容整理，讲座主题是“电影与绘画”。在讲座开始之前，放映了艾里斯1992年（实际创作完成于1990年）的作品《榅桲树阳光》。影片讲述的是西班牙画家安东尼奥·洛佩斯（Antonio López García）创作一幅绘画的过程，他努力想要描摹一棵院子里的榅桲树，还有闪耀其上的阳光。画家采用了巨细靡遗的构图定位工程，导演艾里斯也采用了马拉松式的漫长记录。这是一部介于虚构与纪实之间的作品，难以用严格的故事片还是纪录片之类的词汇进行归类。
...这是艾里斯第一次来中国，可能也是最后一次，当时他就已经84岁高龄了。我还记得艾里斯走入影院时的步态，迟缓又坚定。所有人都用手机对着他（包括我自己），对大家来说，他似乎是一个已然被归档在电影史当中的符号，用档案证明自己来过或许比体验这段时间更加重要。所以让我感到震惊的是，艾里斯讲座开始的第一句话就以一种“毫不客气”的方式批评了那些只顾用摄像头而不是用肉眼对准他的观众们。但是在之后的讲座过程中，艾里斯充分地展现了他的真诚与谦逊，面对每一位提问的观众，他都事无巨细地回答；面对长达三个小时（原本预计是两个小时）的讲座，他直到身体无法支撑，才选择结束这次讲座。
...在电影内，画家用专注的姿态凝视自然风物的变化，并力图用画笔凝固永恒的时间；在电影外，艾里斯将他的电影视为一块画布，通过专注且坚定的凝视与细微的光线变化捕捉如绘画般的影像。画家留档榅桲树的变化，尽可能捕捉“真实”的切面，导演记录动态影像，展现画家朴素的劳作姿态。如同艾里斯所批判的那样，留档是一种用机器取代肉身感受的方式，这让现实有所简化。以下整理只是将艾里斯的陈述转化成了简略的“信息”（部分内容有所删改），而无法完整呈现他在讲座过程中展现出的睿智、谦逊与诚恳。
讲座内容
我刚刚走进来，看到很多同学拿着手机拍照。我认为这很悲哀，我们要的不是把眼前发生的事情转化成档案，而是用自己的眼睛与耳朵去感受它。今天的讲座主题是电影与绘画。我拍电影的年代和现在有很大的差别了。
在我看来，学习电影的过程也是一个不断去看电影的过程。在我求学期间，很多电影我都会反复看，一遍又一遍地去琢磨。我会试图理解某个场景里，导演为什么要这么拍；如果在拍摄过程中遇到问题，导演会如何解决；他又是如何获得解决这些问题的能力的。
...其实在我看来，电影不仅仅是个技术活。它更像是一种写作，只不过写作的对象是影像和声音。从这个概念来说，电影导演的工作在某种程度上接近于作家。作为电影人，我们要触及各种艺术门类的核心，不仅是电影艺术，也涉及文学和诗歌。在选择电影主题时，我们可以选择比较重大甚至宏大的叙事主题。在我看来，这也是电影相较于文学作品的独特魅力所在。
在讲座过程中，如果同学们有任何问题都可以随时打断我。讲到此刻，话题可能略显沉重。不过因为我是第一次来中国，也很想知道在座的年轻人对刚才所说的内容有什么想法或观点。
如果大家暂时没有问题，接下来我会针对下午放映的《榅桲树阳光》做更具体的讲述。首先请大家意识到，这部拍摄于三十多年前的电影，实际上完成于1990年。而在1990年之前，我的拍摄方式都比较传统，都是基于虚构故事展开的。
最初我也和其他导演一样，先写剧本再进行拍摄。虚构性主导了我早期的电影创作。但在拍摄《榅桲树阳光》时，命运中的偶然因素促使我经历了重大转变。在传统虚构片的拍摄中，所有元素都是人为构建的结果，从选演员、摄影师到场景调色，整个过程都是人为产物。如果说虚构作品中还有真实存在，那只能体现在剧本里，取决于导演在剧本中写了什么。
...拍摄这部电影之前，通过中间人介绍，我与画家安东尼奥·洛佩斯·加西亚展开交流。我们当时在思考，如何将画家与电影导演的创作联结起来。但最初我们并不知道，一个画家和一个导演究竟能共同创造什么。今天大家在电影中看到的主角安东尼奥·洛佩斯，是西班牙最重要的艺术家之一，也是现今西班牙艺术界的泰斗级人物。老先生如今已88岁高龄，仍在坚持绘画创作。
最初我的设想是陪伴他工作，观察并参与他的创作过程。那是在马德里的夏天，天气异常干燥炎热。当时安东尼奥正在创作重要作品，那时还没有数字化设备，我带着小型摄像机，记录他绘画的瞬间。通过这些素材，我逐渐拼凑出一部名为《笔记》的短片。
稍后我们会展示这些影像片段。这些片段几乎没有对话，完全由影像构成。如果观看时有不明白的地方，欢迎随时提问。通过这些素材，你们可以看到《榅桲树阳光》诞生前的原始影像。
...这部《笔记》记录的是1990年夏天，我每日陪伴安东尼奥工作的时光。一方面，我试图熟悉他的创作状态；另一方面，我希望在他的绘画过程中寻找可能发生的故事。正是在这样的机缘下，我记录了他当时创作时的影像与声音，这构成了这部短片的背景。影片拍摄地位于马德里东南部，靠近通往瓦伦西亚的铁路轨道。那里有条平坦的公路，后方有座顶部平缓的山丘，海拔约726米。自1988年起，安东尼奥就经常登上这座山顶作画。该地位于城市与郊野交界处，既能俯瞰城市景观，又能眺望田野风光。
十三年之后，安东尼奥·洛佩斯依然在同一个地方持续创作。他今天开始的新作品是描绘摩尔人平原的景色，具体说是从西班牙皇宫东宫某个窗户望出去的视角。画家内心独白这样说道：“其实在动笔前，最先确定的是画布尺寸。早年当我选定尺寸就会立即挥洒下第一笔，那时创作如同本能冲动。但现在不同了，如今我怀抱着更清晰的创作意图。”
“起稿阶段进展往往很快，我要迅速捕捉内心的意象。但接下来就会进入难以掌控的阶段，这个过程可能永远无法真正完结。随着绘画推进，新的灵感不断涌现，我必须将它们融入创作。所有工作都围绕着核心意象展开，直到画面尽可能贴近心中的图景。”
“绘画的边界向来难以界定。一旦开始创作，你永远无法预知终点在哪里。我已经很久不考虑‘完成’这件事了，画作始终处于开放状态，你可以在上面无限延续，根本不存在所谓的尽头。”
安东尼奥在1993年放弃了某幅作品，而今天重新拾起的这幅，如果记忆准确的话，最初创作始于1961年某个露天平台。当时住在房子里的洛塞尔夫妇正处人生最幸福的时光，他们的长子刚满周岁，恰有亲友来访。安东尼奥在他们家的露台上开始描绘：春天的墙壁、精心打理的小花园、铺着地砖的院落。但后来他因故搁置了创作。
...多年后重返旧地，安东尼奥眼中闪烁着复杂神情。如今再访时，洛塞尔夫妇已不在此居住。虽然阁楼本身或许没变，但安东尼奥的视角已然不同，这种变化带来的冲击促使他征得新房主同意，继续完成这幅尘封多年的画作。
“不得不反复调整画面结构，从顶部到底部填补缺失的细节。此刻画中真正的主角是时光在墙面上镌刻的印记。暮色渐浓时，露台的灰墙仿佛触手可及。”1993年，这幅最终定名为《露西尔的露台》的作品得以完成。
有段时间我试图拓展创作维度，选择安东尼奥·洛佩斯两幅代表作作为参照。亲赴画作现场，将自身置于艺术家当年的创作位置，带着摄像机重访那些被描绘的空间。携带着画作复制品，努力校准视线与画家当年的视角重合。有趣的是，摄影机的镜头限制反而凸显出独特差异：取景比例、景深处理、色彩呈现，这些由机械特性带来的局限，意外造就了与绘画截然不同的表达维度。两种媒介以各自简朴的方式，揭示着艺术最本质的特殊性。
在谈到风景这一问题时，拍摄下来的影像素材能够呈现出绘画所无法捕捉到的东西。比如汽车的移动、人的移动，那些匆匆的脚步，在整个拍摄过程中，这些动态影像不仅记录下具体事物，更呈现出时间流动的质感。那些可能在画作中消逝的声音与动态，在影像里却能被真切地看见与听见。
...在这样的情境中，安东尼奥·洛佩斯的创作更多代表着某种“缺席”的情感。这种空寂感成为他作品表达的关键元素。当我们审视这些画作最终呈现的样貌时，其实很难确证他的艺术是否真正超越了表达的局限性。这些作品不仅见证着风景本身，更显露出艺术家试图传达纯粹本质的独特方式，那种近乎袒露心迹的表现手法。
每天下午，安东尼奥·洛佩斯都会继续创作那幅始于三年前（1987年）的作品。画中呈现的是马德里街景，具体观察角度来自加比道·玛雅街上某栋建筑的露台。通过反复的“排练式”拍摄，我们共同创作电影的构想逐渐在脑海中成型。但这些零散的念头始终缺乏足够驱动力，未能凝聚成具体项目，日子就这样在徘徊中流逝。
直到9月24日那天，安东尼奥再次来到同街区的某处露台创作。当暮色降临，他收拾起画架和颜料准备离开时，决定将这幅未完成的作品留待来年，因为夏日的特殊光线已经消逝了。就在那个时刻，我们都不约而同感受到某种离别气息。每个人都沉浸在自己的思绪里：安东尼奥计划着要画自家花园里那棵榅桲树，而我则在思索近期的事务。
突然，拍摄电影的冲动异常清晰地浮现出来。我们几乎同时意识到：根本不需要虚构故事或设计情节。这个创作应该从现有事物本身出发，以手头的工具和材料为基础。最终，那棵榅桲树成为了我们镜头的焦点。1990年9月29日，那天是星期六，《榅桲树阳光》在马德里正式开拍。
...这些被称为“笔记”的短片记录了安东尼奥·洛佩斯·加西亚的创作过程，最终在2003年1月完成。除了1990年夏天拍摄的原始素材，我还撰写了片中的文字。安东尼奥本人的独白是后期补录的，胡利亚斯负责剪辑。这些短片本质上是我们为拍摄电影所做的准备工作，但最终成片会以何种形态呈现始终充满未知。与其说我们在“制作”电影，不如说是在“遇见”电影。这种创作方式完全颠覆了传统流程，不需要预先撰写剧本，不需要虚构人物，不需要设计矛盾冲突。对我们而言，这更像是一场没有明确规则的冒险。虽然清楚起点，却完全无法预知终点。与虚构影片截然不同，在虚构作品中，你可以决定人物何时相爱或死亡，这次尝试是我与画家共同经历的未知旅程。
现在回看这些被称为“笔记”的视频片段，真正能用作电影素材的内容其实非常有限。大多数画面记录的是城市街景，以及画家那些未完成的作品。就连安东尼奥本人都认为，当夏天结束时，我们共同拍电影的想法恐怕要落空了，始终没能找到足够有力的核心素材。但在这系列短片里，却始终未提及最终促使我决定拍摄《榅桲树阳光》的关键元素。每天下午结束创作后，我们总会去街角小酒吧喝啤酒或葡萄酒。只有在这个时刻，我们才有时间进行真正的交谈。
...不知从何时开始，我们的谈话总会转向彼此的梦境。不是那些偶然的普通梦境，而是反复出现的人物与场景，那些在潜意识中不断复现的梦境碎片，被我们拿出来互相讲述。
而安东尼奥他当时给我讲得最多的，也是他做梦梦到最多的就是一棵榅桲树。在他的梦中反复出现的是他自己还是个孩子。然后他跟父母在一起，在他们三人面前出现的就是一棵榅桲树。安东尼奥每次梦到这个场景时，其实他都不是很开心。在这个梦里，作为孩子的他能看到已成为成年人的父母所看不到的东西，他在梦中看到树上所有果实正在慢慢腐烂。到了最后告别那天，当我们准备回归各自工作时，我不禁问安东尼奥：“那你接下来打算干什么？”那时他对我说：“我要画一棵自己种在花园里的榅桲树。”正是在那个瞬间，我突然想起他讲述过的那个梦境。
我觉察到那里可能存在某种神秘之处。就在那一刻，我感受到某种冲动与灵感在驱使我开启这场冒险。说实在的，如果不是刻意夸张的话，我拍这部电影有个重要原因：我迫切想弄明白为什么画家梦境里会出现这样的场景，我想解开这个谜。在虚构电影里，所有事件都是提前设计好的。人物、服装、摄像机位置、拍摄方式全都预先设定。但我们现在拍的这部电影，虽然也记录事件，却是真实发生的、无法提前准备的事件。
...当时安东尼奥说画树这件事是在周三。他说：“这周六我就要开始画了。你愿意带着摄像机来拍的话没问题，不想来也没关系。但不管怎样，周六我都会开始画。”于是那个周六，画家、画布和我的摄像机就这样相遇了。
在此之前，我从未见过安东尼奥画树。通常我看到他描绘的都是城市风景，就像“笔记”里那些短片呈现的。但树是不同的，树是有生命的生命体。安东尼奥告诉我，仔细观察一棵树的话，会发现其中包含着整个宇宙。我们能看见它如何从种子成长为挂满果实的模样，就像看到人在生命力最旺盛的年轻时期。然后看着果实慢慢腐败掉落，这就是自然的循环、生命的循环。
安东尼奥最初想画这棵树的最清晰动机，是想画出阳光在果实上的反射效果。他最渴望捕捉的是果实一天中最光辉耀眼的瞬间，但始终没有成功。原因在于安东尼奥作为艺术家，创作时追求精益求精。他的画作精确具象，不是印象派风格。因为他想画出最真实的样子，但要捕捉瞬间光线，就需要光线能持续足够时间让他完成创作。而我们在电影里看到，每天光线变化极快，他根本无法在短时间内达成想要的效果。
...安东尼奥践行的艺术风格更接近西班牙古典画家，比如西班牙绘画史上最重要的委拉斯开兹（Diego Velázquez）。不像印象派画家，只要有光色氛围，梵高可能一下午就能完成田野里的画作。安东尼奥·洛佩斯追求的是更真实、更还原场景的呈现。就像他永远画不出阳光下的花。因为被阳光直射的花朵花期短暂易变，所以他画的许多花都在阴影中。
观众提问
观众提问：这部片子有剧本吗？
艾里斯：拍《温桲树阳光》时没有任何写下来的剧本，也没有台词。片中人物就是他们自己，用真名，所有对话都是自然发生的。传统虚构片的剧本模式在这里完全不存在。
在实际拍摄中产生的想法，往往会引导下一个镜头的走向。可能拍这类电影时，导演最先要展现的是谦逊，对现实的谦逊，对不可预知之美的谦逊。
...就是在这样的场景当中，电影导演更像是一个观察者。作为观察者，因此在影片最初的20分钟里是可以注意到这一点。其实前面的20分钟基本都从我个人的观察视角出发。我作为一个旁观者，在观察这位画家如何创作他的作品。在这个过程中，我呈现出的视线和视角是完全客观中立的，只是他整个创作过程的见证者。
拍摄期间阳光并不充足，经常下雨。电影里当樊晓明老师和翻译董燕生老师出现时，安东尼已经向他们解释了很多。他说阳光照在这里的场景非常美，但这光线转瞬即逝，不得不放弃这幅画。就像人生中很多事情一样，很多时候要懂得放弃。
我们在影片中探讨了两方面的内容：一方面是艺术家的意愿，他们渴望将时间凝固在画布上，希望时间静止；另一方面是大自然中的树，它无视艺术家的企图，只是遵循自身生命循环完成周期。观众在片子里看到的其实是自然与故事之间的冲突。如果说影片中有预设的内容，那可能就是安东尼奥的梦境。整个故事的叙事情节最终是在剪辑过程中完成的，故事结构是随着剪辑逐渐浮现的。
刚才提到，电影里唯一真正写下来的文字是关于安东尼梦境的描述。但整部影片的成型完全依靠剪辑。某种程度上这与纪录片相似，拍摄时只是积累了大量素材，直到剪辑阶段才形成完整的叙事结构。因此剪辑对导演来说是最重要的工作之一，也是电影的关键。比如我拍摄只用了八周，但剪辑花了八个月。
最初我不知道如何将不同叙事场景连接起来。剪辑过程中一边剪一边寻找方法，后来意识到最自然精准的方式是用字幕直接标注拍摄时间。这使得整个故事变成一本日记。正如之前所说，全片唯一预先写下的文字只有结尾处画家关于梦境的独白，这段文字是我们在影片制作最后阶段共同完成的。
...在电影中我尝试从不同视角表现榅桲果。对画家而言，这些果实是艺术创作的动力，如同人像绘画中的模特；但对女佣和画家女儿来说，他们更关心如何将果实做成蜜饯。片中还有波兰工人，对他们来说榅桲树是未知事物，他们最终在片尾品尝了果实。我想通过这种多维度呈现，展示艺术家理想主义的审美视角与女佣实用主义视角的差异，体现生命本身的丰富性和多样性。
最后讲讲拍摄中遇到的问题及解决方法。这部电影要求导演保持客观中立的纪录片视角，但又要解释主观性极强的梦境内容。作为电影人，必须对现实保持高度敏感，以开放心态接受现实给予的灵感，而非单纯追求技术。如何从客观视角转向主观梦境？影片结尾时树的生命周期即将结束，画家采摘果实并放弃作画，这个转折其实源于现实观察。
现实中安东尼奥·洛佩斯的妻子玛丽亚·莫雷诺也是画家，她才是影片真正的制片人。拍摄时他们家正在施工，玛丽亚无法进行创作。我常看到房间里摆着她未完成的画作，画中安东尼奥躺着的样子。第一次看到时以为画的是死去的他，但玛丽亚解释那只是睡着的安东尼。这幅画的存在本身就成为影片重要的灵感来源。
其实当时我看到玛利亚这幅未完成的画作时，想到了如何让我的电影从客观情景的技术层面，慢慢通过安东尼奥睡着后的形象进入他的梦境。作为电影人，你必须始终睁大双眼，观察和感知身边现实发生的事物。虽然电影被称为工业，但它与汽车制造或其他工业不同。尽管整个电影工业都在尽力避免不可预见的情况，希望掌控每个元素和细节，但对小制作而言可能反而更有趣，因为它们不必遵循工业体系中由金钱主导的强势法则。
《榅桲树阳光》对庞大的电影工业来说或许微不足道。它是由一个从未想过自己会拍电影的人完成的。最打动我的是这部电影的自由表达，这种自由本身就能战胜许多技术局限。现在技术革命带来的最大好处，就是我们每个人都可能拥有一台摄像机，用剪辑软件创作自己的作品，讲述自己的故事。尽管当今90%的视听作品仍被金钱驱动，但我依然鼓励大家去创作，因为在我年轻时根本没有这样的条件。直到进入电影学院前，我甚至没碰过摄影机。
...但我也想提醒大家：不要陷入技术崇拜或拜物主义。技术只是工具，它无法替代思考与思想。现在很多年轻人追求最新款手机和相机，想紧跟技术潮流，但我希望你们能摒弃这种状态。在我的创作生涯中，从错误中获得的灵感和收获远多于从成功经验中。
观众提问：虽然这部影片秉持的是客观记录的立场，但您是否有在这部影片当中投射自我？
艾里斯：关于拍摄时是否投射自我，在这部电影里，我更遵循日常生活的自然节奏。比如画家朋友恩里克突然造访花园的场景并非事先安排，而是真实发生时的记录。片中许多都是花园里自然发生的小事，我只是跟随生活本身的流动。早期作品中有更直接的自我表达，而这次采用了截然不同的方式。
人物对话都没有事先撰写，全是自然交谈。但在某些时刻，比如安东尼奥和恩里克要展开对话时，我会提示他们聊聊初次见面的场景。这其实是在寻找平衡：既希望对话保持自然，又需要适当引导方向。比如当他们聊到来自中国的摄影师拍摄的照片时，我会顺势让他们延续这个话题。所有提示都围绕对话本身，而非强行注入我的思想。就像陶艺师专注塑造陶土，我关注的是如何呈现他们真正想表达的东西。真正的鲜花与假花最直观的区别在于芬芳。很多电影创作就像塑料花，能长久保持形态却毫无生气。真正的电影如同鲜花般脆弱易谢，但正是这种脆弱性让它鲜活。
观众提问：导演您好，我想请问您，您在我们这个年龄的时候，是怎么确定自己的人生方向的？
艾里斯：其实在当初我自己的想法也不是那么明确的。可能在我20岁上下的年纪里，我其实也不太清楚自己这辈子想要干什么，也没办法解决自己的一些人生问题。但当时我纯粹只是出于对电影的喜爱，我真的非常喜欢电影。那时候我已经在大学里开始大学生活了，但下午的时候我开始选择去上电影学校的课。其实那时候做电影人也不是我职业规划中的优先选项。我对电影的热爱是从童年就开始的，看电影让我着迷。到了青少年时期，我变成了一个更挑剔的观众，不仅看电影，还会阅读电影书籍。这种对电影的热爱和痴迷一直持续在我的生命里，但当时我并没有明确的想法说要拍电影。可能只是听从了内心的召唤，接受了一种冲动。但有个先决条件，就是你得先爱上电影。
...观众提问：导演您好，想请问您为什么选择使用白色作为画面淡出的颜色。
艾里斯：关于用白色分割影像，当时传统的影片淡出后都是黑色，我突然想试试用白色。可能让人联想到空白的画布，但更多只是单纯想尝试不同的颜色，打破传统用黑色的习惯。
观众提问：《笔记》和《榅桲树阳光》的创作有什么不一样的地方？
艾里斯：《笔记》更像一场海难后的遗物，我没把它当作多么了不起的作品。而《榅桲树阳光》里绝大部分是固定镜头，这是我一开始就决定的。固定镜头能限制空间，同时因为演员都是非职业的，本色出演，固定镜头能让他们更自然自由。如果用轨道拍摄，非职业演员需要找镜头站位，会破坏他们的自然状态。我不想在拍摄中干涉他们，固定镜头解决了这个问题，同时也和电视新闻手持跟拍的风格区别开。电视常用移动镜头和角度变化，但我想用固定机位创造仪式感。电影镜头语言需要尊重时间和空间的仪式感，东方文化里对时空的仪式化表现给了我很多启发。
...观众提问：《蜂巢幽灵》和《闭上眼睛》质感差异很大，材料媒介变化会影响电影本体吗？电影还是您的精神庇护所吗？
艾里斯：我这辈子花在看电影、写电影、讲电影的时间，远远超过实际拍电影的时间。电影像是我命中注定的事。六岁第一次看电影时，我就觉得身处宫殿，在大银幕上看电影的感受是电脑平板无法替代的。我的电影是为电影院创作的，影院能赋予电影光环，让你带着欣赏的感情去看它。数字化改变了观影方式，现在连去影院的传统都在流失。我无法想象在平板上看《闭上眼睛》，那会失去电影应有的神圣感。
翻译：导演说他今天下午刚从上海到杭州，有些疲倦，但非常感谢大家来现场交流。这是导演首次来中国与观众见面，机会非常难得。感谢大家的热情，和大家交流也非常开心，今天的交流就到此结束吧。
