本文首发于公众号“小小船LittleBoat”。
...你也许记得，在《德州巴黎》第二幕，当弟弟Walt在家中亮起放映机，Super8胶片的影像投向哥哥Travis眼前，昔日记忆零星重现。故事出现了微妙的转机——从荒原归来的Travis，对自身社会身份的复健治疗从抗拒转向主动，从迷茫转向明朗，进而踏上第二次旅途。尽管这未必是电影史上最完美的例证，但无不呈现出私影像——尤其是经过岁月酿造的私影像——对于个体生命经验的高度复原能力。
...在数字影像的黎明之前，乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas,1922-2019）已经以相同或近似介质建立了一个更为庞大的影像数据库——注意，这并非更加“专业”的影像数据库。虽然这位匈牙利诗人用数十年时间积累了浩如烟海的影像素材，并在《笔记·日志·素描》（Diaries Notes and Sketches ,1970）通过记录约翰·列侬、安迪·沃霍尔、卡尔·西奥多·德莱叶、斯坦·布拉哈格试图书写出一部属于自己的近现代史。但他在《当我往前走之时偶尔会瞥到一缕美丽之景》（As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty ,2000）剪辑完成时，他已有77岁高龄，距离拍摄素材的时间段（1970-1979）已经过去了20年，这部作品也呈现出几近相反的创作姿态。
正如几乎没有人能完整阅读（或是说“感知”）完《追忆似水年华》，在漫长的288分钟之间，也几乎没有人能对银幕上的《当我往前走之时偶尔会瞥到一缕美丽之景》保持完整的专注力，更没有人能以学术语言对这部杰作写下绝对理性的分析。因为在剪辑此片的过程中，梅卡斯极端地贯彻影像的随机原则之外，他还尝试放弃对宏观历史的观照，转而以心理分析学家的视角深入自己记忆和内心深处进行对抗。其对手不是所谓的宏大叙事，而是自己的遗忘与回避。
如果说《笔记·日志·素描》中的匈牙利语旁白是清晰的、富于诗性的，那梅卡斯在《当我往前走之时偶尔会瞥到一缕美丽之景》注下的英语旁白则显得无比混沌且生疏——这是他在人生半山腰离匈赴美的语言成果，也是所谓“遗忘与回避”的具体存在。事实上，另一股能量，即影像本身，诸如梅卡斯女儿出镜的时刻和各种零散意象乍现的瞬间，从对侧迸发出对记忆的关怀以及记忆本身的生机。这些动人的时刻被整合起来，切分到十二个章节之中，它们又被赋予了纪实性，形成了一张行为索引图。
手持摄影、降格、声画分离、虚焦、高速剪辑，即使这些特征有相当一部分是小画幅胶片带来的技术局限，但又有一部分在梅卡斯调节的能力范围内。当然，没有人会刻意在自己的影片中展露业余性。即使是大卫·林奇用DV拍摄的《内陆帝国》，其影像风格（包括影像瑕疵）都服务于主题表达本身。而梅卡斯所做的，无非是为了更加激进地强调介质和记录者的在场，并为之创立一套更高视觉强度的技法。就连画面也无需基于音乐/旁白的节奏进行匹配，而是通过剪辑本身形成了平行的音乐感。在这套技法下，梅卡斯的记忆如在梦境的笼罩下得到了激活，而观众的私人记忆也被唤醒。
但是，这绝大部分影像是静滞的，无论是一束光、一朵花、一群玩乐的人，每个镜头都如此短暂且梦幻，他们似乎都留存在某种恒定不变的时间中。真正意义上写实的、流动的时间仅仅存在于梅卡斯直视镜头的自拍画面中。随着十二个章节循序渐进，观众看见梅卡斯脸上的皱纹逐渐显现、加深，方能意识到时日在这288分钟之内纵逝。影像和记录者的躯体一同衰老，达成了肌理上的合一。到第七章，梅卡斯镜像地重现了卢米埃尔兄弟的《火车进站》——或是更后的部分，我们才发现他未曾摆脱历史的幽灵，而影片的形态发生了一个完整的转折，即从一部纪录片转折为一部传记片——一部属于梅卡斯自己的，他亲自口述的身体史、家庭史，也是一部70年代影像史。
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