我直到林奇死了才看穆赫兰道。开场前我读了齐泽克刚写的一篇大卫林奇伦理学，他说林奇要表达一种“倒反天罡”的揭穿：ethics is the most dark and daring of all conspiracies and it is the ethical subject who effectively threatens existing orders. 看完我认为完全不是。
我认为林奇电影的一大核心行为是脱罪。最物理层面的免于刑罚就是《妖夜慌踪》里主角入了狱都可以身外化身走掉。走掉之后他也依然纵欲；依然在夜路上被撕扯回自己。《蓝丝绒》则类似一种辩解：前半段Jeffrey对Betty说世界上为什么会有Frank这样的坏人？后半段Frank对他说你其实也就像我；in dreams you walk with me. 把个体责任推卸入普遍的邪恶。但是《穆赫兰道》面对更深的问题——不是关于如何逃脱penalty/conviction还关于如何逃脱guilt. Not only did Diane have to convince the audience what she did was excusable; she also had to convince herself that it was justified. 这就很难了。
通说认为影片前半程是Diane使用现实生活中的人物重新编织了一个故事：在这里，Camilla/Rita出意外的原因不是她，其实也没死，而她自己则升级为更漂亮、更有才华的一个版本。然后就开始疯狂地指明每一个人和现实中的对应及其可能的意涵。我想说的是，这个解读方式没有错，但实在冷漠。Diane梦境最打动人的就在于它如此笨拙：导演非选“Camilla”的原因是她是“黑帮”的景甜；这个黑帮行事也很诙谐，房间里的侏儒用断断续续的对讲机传一些莫名其妙的指令出来，外面的人问：“那我们……shut everything down?” 立刻手眼通天让目标一切都倒霉，简直是卡通片。导演的妻子和他吗的Billy Ray Cyrus（怎么类比呢？大概相当于孙楠？）通奸；导演报复的手法是用粉色的油漆倒在她所有的珠宝上。壮男更有壮男磨（像《无耻混蛋》开头烟斗竞赛）。终极的正义使者是一位口音夸张的牛仔。她雇用的杀手倒也出现了，但却是为了一本黑色的the history of the world in phone numbers；他杀人是如此笨手笨脚，到了肢体搞笑的程度，这一段完全是憨豆或者《猫和老鼠》，而且剧情和其它部分是如此难以衔接，我们仿佛可以看到Diane不知所措地拿着这一段线头，这个距离现实谋杀最近的男人，已经不知道把它放到哪里好了，只能就这样勉强塞在一边（这之后一个卖笑女倚在杀手身边抽烟的镜头更根本是一截无意的增生）。就是她连幻想都如此天真。现实中这个凶手可能根本都没有动手——唯一的凭证无非是她收到了一把蓝钥匙；吓死她的无非是“从盒子里跑出来、从门缝里钻进来的小小的老人”。就是越想越会意识到Diane所背负的愧疚完全可能是超出她实际的罪恶的潜能的，简直是不成比例的愧疚，以及，全片真正出现的尸体、真正因她而死的只有一具就是她本人。
我也不觉得光彩夺目的Betty只是纯粹的欲望投射，只是wait by the way what if I were also this pretty girl? 或者说更重要的是意识到这一欲望与脱罪主题的关联：几乎是一种counterfactual的解释。如果我很漂亮——如果我也很有资源——如果我也能带给你更好的，我就会给你，你也不会离开。就是I meant you good, honestly. 对Diane来说这个梦简直不是改编而是还原——是“事情本来应该有的那个样子”，是对现实的nimbling, fine-tuning, moving things around. 现实不代表就是真的，或者“对的”，就好像现实生活中的物体也并不会始终保持静止，或无穷无尽地匀速直线地滑行——如果不是在这个骗人的，碎心的，许诺一切而只吐出骨头的好莱坞（林奇专门给了Sunet Blvd一个镜头），而是在一个理型的环境里，我不是杀死而是爱护你，我们“本应”是最好的朋友、恋人，在剧院中握手而泣。其实，在逻辑学的意义上，这个剧院才是唯一真实的；真正像电话拨号轮盘那样错位的是现实世界，是影片后半段，是一个拙劣的投错了的影子，而前半段简直是Diane在这里挪一下那里挪一下绝望地尝试着想要修好一件东西。
如果你非得深究，这里无法对齐的还有更多：有关邻居女孩（她和Camilla/Rita长得也有那么百分之一的相像，看出这百分之一简直是太残忍了，就像Betty-Diane）的所有情节我到现在都没看到谁说圆过；有好几个角色只在前半段出现了；还有那个牛仔——我认为全片最恐怖的不是bum scene也不是tiny little old people而是牛仔和Adam对话的场景：
Cowboy: A man’s attitude goes some ways, the way his life will be. Is that something you might agree with? Adam: Sure. Cowboy: Now, did you answer because that’s what you thought I wanted to hear, or did you think about what I said and answer ‘cause you truly believe that to be right? Adam: I agree with what you said, truly. Cowboy: What’d I say?
这最后一句话把我冷汗都吓出来了。因为我其实也是完全忘了——只想着自己而完全把他的话当耳旁风了。（还好Adam差不多答出来了！！）牛仔后面骂的you’re too busy being a smart aleck to be thinking更是把本人一生骂尽了。一个真正的下马威，我根本不会再质疑他的权威，他面无表情地洞察了我，他穿得再滑稽他就是那个生死神。
但是这个牛仔，如果我们按照他说的（What’d he say?）来数他出现的次数——做对了再见他一次，做错了再见他两次，希望你没忘而且能答上来——那么他第一次出现是影片中部唤醒Diane; 第二次是在影片后半段Adam的派对上。Smart alecks们，我请问，时间在这里还存在吗？派对上的Diane还没有做错任何事对吗？牛仔一晃而过就对尚未做出的选择下了评判吗？还是说派对上才是他的第一次露面，就好像任何人都有一个do good的基底，任何事情最开始最开始都是善良的？然后在一切已经发生无法挽回后他才给她警示？到底什么叫“you will see me x more time(s)”？时态是否还有意义？可是尽管他给出如此含混的稀烂的不讲道理也缺乏正当程序的规则，当她做错时，他也没有怪罪，而是那样轻松地叫她：嘿美女起床啦。
就是说真的这些线头你是揪不尽的。我一般夸电影完美，会说是“一部不可改动的电影”，穆赫兰道却完全是活动的，没有什么非得精准的。就像开头Winkie’s 对话时的摄像机一样微微浮动着。就像一套错版的华容道；只是你无论怎样移动最后都会差一点。你就怎样都无法将这犯错之人释出。No hay banda. 你用诺兰的方式来解剖林奇，林奇的宝物就逸散了（你要是胆敢说出弗洛伊德的名字，那无论死了多久的导演和角色，即刻都会再死一次），因为Diane根本就没有精心编制的能力，she lacked premeditated malice 她漏洞百出的辩词就证明了纯洁。 穆赫兰道一遍遍指回这条险路——指回观众/Diane意识到自己身处残酷现实段落前的最后一幕——身着华服、美艳不可方物的Camilla从山上走下，向她伸出手来。这么恐怖的公路（我认为这真的是美国独有的一种恐怖）此时是这么温暖，辉煌的夏夜，山下是Rita从车祸中逃生时俯视的抚慰人心的洛杉矶城。如果你把这个影片对折，可以作出很多条明显的、漂亮的中轴线，Rita被收进蓝盒子时，牛仔唤醒死尸时，etc etc, 但我会取这一条。如果这个无休止的时空碎片拼盘必须开始、收束、滞留在一个支点上，那将不是消失、顿悟、报应、慰藉、或者这条罪与罚之链上的其它什么环节，而是泡影般的爱、羁绊、善意以及期待，此时没有落空，就永不会落空，what’d I say 将来时没有意义。一个全景式的事件定义了Diane的过去现在和未来，这件事不是杀人（again, 她真的杀成了吗？），而是她一遍遍无助地无声说，对不起。这歉意将前后道路扭成结。
在林奇离开洛杉矶后去的地方，也会有一个豆瓣，一个letterboxd，一些以探讨《穆赫兰道》为乐的百科页面和评论家。他们绝大多数认为前半部影片很普，无非墙后人、吐咖啡、晕倒的歌星之类现实主义家常事，后半程则突入一个诡谲扭曲、难以理喻的梦境，前后两半存在一些暧昧的对映般的联系，但说不清。他们很难理解买凶和嫉妒；他们争执最多的是在晚宴上Adam要宣布的他和Camilla到底是要发生什么了。但他们达成一点老少咸宜的共识，在本意和结果的倒影之间，在原初和最终的缝隙里，在那面目平庸的邻居来敲门喊尸时，两个女孩儿当然是已经溜走了。这没什么不好懂的。越加不忍，正犹豫间，纵马而至…是故友，又动故旧之情，长叹一声，并皆放去。
1.29.2025
