朋友们，临近新的一年，我想重新再向大家介绍这部叫做《安娜的旅程》的电影。它是阿克曼女士执导的第三部剧情长片，电影的一切真相几乎就来源于它自己的名字：安娜，和她的旅程。多么简洁的故事，一位被我们轻轻唤作“安娜”的女性导演，她在几天之内所相遇的那些人和事。我们知道，作为一个显而易见的主题，《安娜的旅程》的故事完全可以被视作为一次身份认同之旅，它关于一段悄悄躲藏起来的民族历史、民族身份、土地记忆，乃至那个令人感到尴尬的情感价值，整部电影即是这位由奥萝尔·克莱芒饰演的，叫做“安娜”的女性导演去理解这些表层图像（尤其是那栋驻留在荒郊的房屋，以及车窗外流淌的夜色）背后的历史虚构性和情感锚定的过程，同时也是阿克曼，作为影像群落的作者去理解、审视自己犹太民族身份的一个充分的结论——也许并非结论，也许在结尾答录机发出的声响里我们等待着更多的问题。

但除此之外，朋友们，我还希望今天的我们能够重新理解，《安娜的旅程》开头的三组轨道镜头。这连续的八个镜头，曾在某天的深夜以阿克曼最骄傲的姿态彻底击溃了我，我想它们（这些镜头）共同交代了，一位作者，为何她的感官、知觉，以及身份认同需要在电影内首先占领先地，并且，一部电影是在何时全然蜕变为一位作者的化身和作者的视觉的综合，而不再是“作者是电影的唯一代言人”这般的陈词滥调。

我想我首先需要向大家简单介绍这三组镜头：

1.

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电影第一个出现的轨道镜头，安娜走向酒店大堂的电梯，前往房间，在电梯门关上的那一刻，这个镜头结束。由左往右的轨道运动，外加中景镜头，除了令我们看到奥萝尔·克莱芒行走的姿态，阿克曼还让我们对整个酒店大堂的空间有了一个大致的感受：一个平滑的，连续的平面。

第一组镜头结束。马上…

2.

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电影出现的第二个轨道镜头。由左往右，安娜缓步拉开了房间的窗帘，镜头随着安娜的脚步运动，最后停顿。安娜打开窗户，城市的呼啸声拥挤进房间，随后安娜又关上了窗户（戈达尔对这个动作曾有过一段精彩的阐述）。长久的沉默之后，是房门被打开的声音，一位女人不小心误闯了安娜的房间，然后…一个和在酒店大堂时同样的中近景固定镜头，安娜拨打电话给一串来自意大利的号码，却被接线员告知需要等待两个小时。在这个镜头，我们仍然需要注意到的是，时刻处在后景的那扇门，那一扇由上一个镜头出现的那位冒失的女人误打开的房门，一个被阿克曼在“一个镜头的时间内”短暂隔绝，隐藏的区域。

第二组镜头结束。安娜走出画面，来到了…

3.

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一段由右至左的全景轨道镜头——整部电影几乎最美丽的一个镜头——安娜从洗手间内出来，一路再次走到了那个房门的位置，顺手拉开了在一旁的衣柜门（我们知道在后面的镜头内，安娜在其中发现了一条男士领带），而后没过一会儿，安娜翻开被褥躺在了床上（唉…不脱鞋）。最后…一个全景固定镜头，安娜躺在床上静静听着收音机里传来的音乐，音乐夹杂的海浪声令它所处的空间布满了古怪的虚构意味。我们再一次重新认识了这整个房间，并惊觉房间的面貌远不是我们此前所想象的那样。

（接上图小字）这是一间双人床房。而另外一张床的存在被阿克曼运用场面调度短暂遮蔽。如果我们还记得，此前安娜在床头柜旁站着打电话的那个镜头，阿克曼选择的景别和机位的高度都令我们无法察觉这个空间内总是处于彼处的那个部分。犹如一道被虚构的眼睛偶然发现的正躲藏着的历史。请不要忘记这部电影的主题。

第三组镜头结束。

好了，我们知道，这三组镜头以其极为出彩的轨道运动和镜头组织方式令人耳目一新，这样的运动优美得展露了齿轮与地板之间和谐的平衡。我们无法忘记这三组镜头在影片开场的存在，它们是如此得美妙与特殊，这不仅在于阿克曼的轨道镜头引发了空间内部的更新乃至这几乎可以被视作为一次对场景本身的“魔术表演”，还在于，其中精湛的镜头运动和镜头前后的剪辑组织方式，都令我们察觉到了，一个来自角色（安娜）—演员（奥萝尔·克莱芒）自身的知觉和感官体验，同时也是阿克曼自己的，来源于作者身份的镌刻。

在此之前，让我们暂且先离开《安娜的旅程》，来到阿克曼拍摄的另外一部隽美的电影，《来自东方》。让我稍稍引用一下，由安娜·埃金·莫斯（Anne Eakin Moss）女士所撰写的那一篇杰出文章，《持摄影机的女人：香特尔·阿克曼的论文电影》当中的两段文字（我在评论芭芭拉·洛登《旺达》的那一篇文章内曾经引用过）：

“……阿克曼的摄影机记录的不仅是世界，还有世界对她和其摄影机的反应。熟悉她作品的观众知道她在回头看观众，就像他们在看着她一样。”

“因为阿克曼‘总是非常接近画面’，也就是摄影机，她是与拍摄主体密切联系的另一个‘灵魂’。他们对镜头的反应，无法脱离他们对于她是女性导演的考虑。……她不仅要求观众像女性一样去看待世界，而且还要被这个世界看作女性。她拍摄的第一个静止对象是一个穿着红色紧身背心的男人，他紧张地抽着烟，矛盾地盯着镜头。拍摄对象不愿暴露自己任何的内在，拒绝接受摄影机可以像维尔托夫所希望的那样‘读懂他们被摄影机暴露出来的思想’这一概念。”

...

在成濑巳喜男的一些电影内，我们也能偶尔察觉到一些轨道镜头的运用，那是一道如同鬼魅一般的步伐；韦斯·安德森的电影则在轨道镜头中很好地把握了布景的趣味和物质的游戏性；三宅唱和滨口龙介共同寻求情景的幽冥（《你的鸟儿会唱歌》与《夜以继日》）；戈达尔则稍显乏味，因为他的电影实在太过聪慧。但只有阿克曼，只有《安娜的旅程》在轨道镜头均匀的运动中寻求演员-作者双方迥异却互相持有的知觉。就像我此前频繁提到的，三组镜头有着相似逻辑的镜头组织方式：我们总是先看到了奥萝尔·克莱芒面向我们（摄影机，和它背后的空间）时的反应——《安娜的旅程》告诉我们，它是一部完全关于机器背后的电影，无论是之于一个具体的空间，亦或是犹太民族史——然后才是那三个“行走”的推轨镜头。

一方面，这三个推轨镜头无论哪一个，都描述了奥萝尔·克莱芒作为演员去理解这个陌生空间的困惑和她感官的知觉。这很容易能够理解，因为她的身体无时无刻都在轨道镜头的运动中去尽可能地触摸这些空间，哪怕是拉动窗帘还是不经意间随手推开衣柜的门，克莱芒都在运用自己的身体尝试在两种运动（摄影机的运动，以及她作为演员被调度的运动）当中作出反应。这当然完全可以被视作为一种来自新现实主义时期的教育法，如同在德·西卡以及罗西里尼电影内所发现的，那些来自身体性延展的现实主义。

另一方面，皆有安娜·埃金·莫斯女士在《来自东方》习得的观看经验，当我们看到那些被摄影机拍摄下的，奥萝尔·克莱芒的中近景固定镜头时，是谁在观看着她？当然是阿克曼，同时也意味着是整个空间在注视着她。还记得我之前所做出的论断，阿克曼运用场面调度以此对空间进行遮蔽，以及摄影界背后的世界（空间），我们可以说，不仅是克莱芒在尝试理解这个房间（阿克曼），同时也是房间（阿克曼）在尝试理解克莱芒。这两位女孩子，像是两根在空中飞行的手指，彼此触碰，相互理解。那么，在这些镜头之后的轨道镜头，它们当然共同表明了，房间的运动-知觉，和阿克曼作为作者本人的运动-知觉。作为作者，阿克曼同样在尝试像理解眼前的克莱芒一样去理解这整个世界。也就是说，我们需要明白，《安娜的旅程》这三组轨道镜头存在相互的，两种运动。当然任何的轨道镜头都存在着两种甚至两种以上的运动，正如同斯蒂格勒去分析塔可夫斯基的某个镜头，他将其镜头内的三种运动命名为三种“持留”，但，那仅是三种平行的时间性和事物。同样的，包括其它技艺精湛的轨道镜头内，运动与运动之间，或是调度与调度之间，它们总是平行于彼此，固执地完善自己的运动轨迹。而在《安娜的旅程》，我们看到这三组轨道镜头内的两种运动是如何相互观察并理解彼此的，那不仅意味着作者和演员之间目光的惺惺相惜，还表明了二者的知觉如何在单一的运动里取得共用的延展，同时，我们清楚，《安娜的旅程》的世界布满了阿克曼的困惑，电影内每一个被短暂遮蔽的空间都可以被理解为阿克曼驻留在影像之中的身体。

稍微思考《安娜的旅程》那个惹人深省的主题：一段身份认同之旅；一些被虚构遮蔽的民族历史。阿克曼不断地思考这些问题，并在场面调度的层面构建起一道道身体-空间的壁垒。阿克曼就在那里。朋友们，这恐怕是一部作者始终站立在演员面前、身旁的电影，一部作者的幽灵完全介入并温柔以待的电影，一部将作者和演员的知觉完全吸纳从而解放的电影。除了《安娜的旅程》，似乎再没有阿克曼的哪一部电影内的轨道镜头是如此令我们印象深刻。当我看到安娜，看到奥萝尔·克莱芒与摄影机平行，再一次走向房门的那个位置，顺手推开衣柜门时，我潸然泪下。如此美丽的运动。我的眼睛不停尖叫着，希望那个镜头不要真的就像电影里表现的那样完全停下来…

作者的幽灵。我想起《回忆立陶宛之旅》这部电影几乎就是建立在梅卡斯的童年，达芙妮的《群岛，裸露的花岗岩》以及《你发间的海藻》源自雅典此前的阵痛，《在你面前》与《在水中》则可能来自洪常秀生命经验里的一道过度确切的死亡…但是，阿克曼。许多年以前，当她在首作《我的城市》全然以自己的面貌和姿态开始表演，如果那时的她看到多年以后55岁的她，出现在《非家庭电影》里略显疲倦的面庞，会作何感想？阿克曼女士，在您最开始的电影和最后的电影里，我想您始终都是在独当一面。我想念您。《安娜的旅程》不仅在开头的酒店，在往后的火车上的那几场戏内也充斥着反复的“轨道”。我们在运动里持续观看着。而有人相伴我们。幸好是这样。

...

FIN.