聲明：本文提及的時間概念根據文章兩部分的内容皆有其含義上的差異。兩種時間的概念正如同一組正反打鏡頭，在之于塞拉電影内時間觀念「認定-否定」的中軸線上指出了其内部有趣且微妙的辯證關系并規劃了它們自己的路線。文章兩部分對于其時間含義的劃分和闡釋（也即，當“時間被視作為某種事物時”）需由讀者自行辨别和理解，筆者有點不太想管這種事情…
同時，本文系筆者大半夜失眠了以後，曆時三個小時的睡前碎碎念和快速寫作（本人就是很喜歡這樣寫東西…），稍微有那麼點“想到哪兒就寫到哪兒”的感覺和想法，也因此，本文更多被視作一則學習筆記，而非嚴肅、确鑿的批評。望海涵。
一則：時間（型1）- 時間的認定
現代電影出現過兩部關于“化妝術”的充分的作品。一是《托尼·厄德曼》，父親的角色通過一副假牙成為了卡通；二是《法蘭西》，對于杜蒙而言，一個特寫就足以展示我們這個時代的聖女貞德：蕾雅·賽杜，她的淚痕輕輕挂在她的臉上，在特寫鏡頭的“眼珠”裡，我們在一個鏡頭的時間内，注意到情景的轉移與電影材料的變化。較之于近百年前德萊葉拉長時間的企圖，杜蒙首先提出了「短暫」的概念，在這裡，場面調度也必須面臨的其中一項指涉：另外的視線和另外的情況總是于短促間一齊發生。然而，無論瑪倫·阿德與杜蒙始終作何目的，他們都傑出地表明了電影必須存在的某種使命，并制作了其現代的變形——電影對塑造形象（image）的能力 / 權力。
......讓我們回到神像與他們的雕塑。雕塑率先為神的面容服務，這幾乎是人類文明的某種共識。拉奧孔的痛苦和扭曲閃爍古今，但是你我都明白雕塑塑造形象的能力完全源自它對時間-觀看的凝結。戈達爾很聰明地發現了愛森斯坦沒有在創造蒙太奇，而是創造了拍攝事物的不同“角度”，于是我們看到了某個階梯面向世界不同方向的幾何（敖德薩階梯）。雕塑亦是如此，遊客既可以選擇觀賞拉奧孔和他兩個侄子的面龐，也可以選擇繞道他們的身後目睹他們俊俏到尴尬的屁股。但是時間不曾參與進來。形變亦不曾。由此我們或許可以指出電影那令人着迷的獨一無二的魄力，即電影擁有描述一切形象發生形變的那一時刻（注意筆者使用的這個詞，“時刻”，這意味着電影無法放棄時間）。許多作者正因為同樣着迷電影的這項能力從而義無反顧地投射他們在制片廠的工作，不然，我們也很難擁有有着亨利·方達面孔的西部牛仔（《憤怒的葡萄》），投影巴利巴爾體軀的竊賊（《去了解》），以及，時刻扮演孤獨的勝利英雄的鬥牛士安德裡斯·羅卡·雷（《孤寂午後》）。
在終于回到塞拉的電影之前，我想首先提出一個明顯的結論：《孤寂午後》是一部僅存在「時刻」的電影。我之所以這麼說，正是因為“片段”一詞不足以形容一部完全充斥動作的電影。這裡存在：
1. 安德裡斯·羅卡·雷于酒店着裝/脫衣的時刻；
2. 安德裡斯·羅卡·雷和他的朋友在車裡talk的時刻；
3. 安德裡斯·羅卡·雷在鬥牛場鬥牛/觀賽的時刻。
有人說，《讓娜·迪爾曼》也充斥着動作，但阿克曼的黑夜内總是包含了更多的情感。阿克曼的時間是鋒利的，但時間靜谧流淌的觸感又是溫柔的。這當然是一類對「段落」的寫作。
然而，在塞拉于本片如此鐘愛使用的長焦鏡頭内，我們目睹了猶如連環畫一般的動作。平庸的作者當然會選擇拍攝鬥牛士的全景乃至處于某個鬥牛場遠景的畫面，以至意圖呈現可能的定格動畫一般的姿态。連環畫總是可以很聰明地表明動作——停頓與移動（move）的同時存有——的矛盾，并很好地協調它們。我們看到了一連串的動作，一連串的時刻，衆多的評論家們已經表明塞拉拍攝了當今電影最好的姿态，但除此之外，在面對安德裡斯·羅卡·雷這一塞拉眼前的“神像”時，如何通過電影「翻動」連環畫的寫作抵達至鬥牛士英雄形象的形變，塞拉思考了他自己的場面調度，和他手裡握緊了的權力。
電影的開頭，塞拉首先評論了他自己的立場，《孤寂午後》并不再是《驢子巴特薩》那樣寫作聖體，表明沉默的立場的作品。正如同塞拉的音樂不意圖感染我們，而是突然地“現身”，牛與它的自然也拒絕由神的寬度中走來。更何況，在布列松的鏡頭内，一定存在确切的悲憫，它取決于一組蒙太奇内，這頭驢此前遭遇了什麼“故事”，而非塞拉鏡頭内，這頭牛此前遭遇了什麼“動作”。在驢的眼眸内，當然我們無法設法自己去理解什麼，但我們的确閱讀了某些哀傷的故事，而在牛瀕死前的眼膜内，我們隻目睹了某些殘忍的動作。塞拉和布列松當然存在了兩種距離，一是相較于布列松，塞拉拒絕承諾電影存在真正的風景（某種程度上，批評家必須得指責塞拉在本片内的确過于專注），二是與布列松認為時間存在于動作之上不同的是，塞拉笃定，時間存在于目光的角度之上。
...那麼，這就需要我們來到《孤寂午後》的最後一組鏡頭。塞拉唯一一次采用了俯拍機位，去拍攝一場鬥牛比賽的結束。安德裡斯·羅卡·雷離開了觀衆的視線，緊接着影片也便結束了。
首先，筆者并不認為這是一種觀衆的視角。因為塞拉并不是想要向我們展示一種觀衆的視角，而是想讓觀衆看到，看到安德裡斯·羅卡·雷離去的姿态，以至令（銀幕前的）我們，看到（觀衆席裡的）觀衆。在此之前，鬥牛場的觀衆永遠是沉默的。在塞拉的安排下，我們看不到觀衆的目光和視線，然而在結尾，作為一次對時間的耦合和總結，一切的時間和目光經過角度的調整停留在此刻的狹小。記得我此前就說過，
“塞拉笃定，時間存在于目光的角度之上”。
這當然在提醒我們要時刻注意自己的眼睛。角度的變化，意味着眼睛在“着手”翻閱描繪連續動作的連環畫。塞拉的攝影機存在新的“眼睛的觸覺”，如同雙手“真的伸了出去”。
的确，塞拉在《孤寂午後》訓練了我們的雙眼，無論是對于視線亦或是矚目（長時間地觀看一場比賽）的訓練，我們都很好地照顧到了自己的眼睛。
二則：時間（型2）- 時間的否定
另外，我所認為的，塞拉并沒有試圖在電影的内部提供影像的生産，他更多的工作處在為電影外部尋求更多可能的“售出”之上。有時候這諸如商品和它自己的流水線的關系。 我的朋友Act說他在《孤寂午後》中看到了懷斯曼，我覺得這句話是指，他們二人皆是傾向于拍攝生産線的作者，也即他們之于系統的興趣要遠比對物質存在的肌理的興趣更加濃厚。
批評家們專注讨論塞拉如何拍攝公牛和英雄，但更有趣味的是塞拉安排場面的思想（idea）。我們知道在《孤寂午後》内無法存在時間，或者說時間放棄了自己曾經作為标尺的價值——動作片這一類型的美妙精神永遠來自于我們可以在明星的肢體内數着節拍，而節拍本身便意味着時間——也因此，如果說存在一種觀看的「習慣」，首先，這是一場遊戲，意味着比起上場面對未知的危險和險境，準備的工作（更衣，乘車前往鬥牛場），以至電影的停頓與短暫則更加重要。
在《孤寂午後》内，安德裡斯·羅卡·雷賽場前準備的鏡頭永遠比賽場上拼搏、厮殺的鏡頭更為重要。在那些電影停頓、休憩的段落内，或許存在着塞拉于本片全部的理念和判斷：對電影外部的影響和手段，并重新理解觀看現實的價值——《孤寂午後》即是一部明确表明了，“虛構要遠比真實更加璀璨”的電影。
不存在時間就不存在道德。塞拉取消了觀衆的時間。這個很容易就能夠理解，前文也粗略地談及過，《孤寂午後》并不設法拍攝觀衆，并拒絕呈現他們的面貌。從而，一種古怪的觀感也正因此油然而生。
我們無法認同自己真的是一位觀衆了，因為電影首先并不存在觀衆的視線。那麼我們在哪兒？在鬥牛場上嗎？長焦鏡頭帶來的觀看令我們體驗到了“身在彼處，目及此處”的奇特觀感。這不是“遙望”，因為遙望總是很短暫，并且正在遙望的我們渴望看到的恰是事物的全貌。換言之，塞拉隐藏了我們自己的存在。塞拉将我們的存在制作成了一出“秘密”。也正是如此，我們不在鬥牛場上，事實上我們也并不知道我們在哪裡。
嗯。我們處在——還記得文章開頭的聲明内提到的一次比喻嗎？——一組正反打鏡頭的中軸線上，我們處在了主觀視角與客觀視角的裂隙内。一方面，我們的确“目及此處”，真正看到了鬥牛士們的動作和殘暴，另一方面我們又總是“身在彼處”，令自己時刻處在遙遠的位置，并逐步忘卻道德對其的投入。
塞拉是狡猾的。筆者坦言，反對的聲音必須正如同支持的聲音一般劇烈。雖然，通過《孤寂午後》，塞拉再一次向我們證明了，他的确是當今世界範圍内，最理解“觀看”并把握“觀看”的作者，但同時，對待他的批評需要像對待他的褒獎一般令人感到同樣振奮。
在這裡，兩種時間觀念位于一道軸線的兩側始終觀看我們；在這裡，牛的沉默要遠比人的喧鬧還要震耳欲聾；在這裡，狡猾的作者許諾，電影僅存在永遠的醜角，而非它自己的英雄。
《孤寂午後》首先是一部天真的喜劇。
FIN.
