命题问：剧情简介，人物关系，视听语言，主旨大意？
说实话，我认为，这几个问题就很没意义。先垫一些我的想法，具体原因和问题答案写在后面。
我很爱台湾新浪潮，很爱侯孝贤，但对杨德昌的爱比侯孝贤还要多一点。上一次双百我写的是《悲情城市》，看完一遍后非常不满意，写了篇一千五的把《悲情城市》痛批了一遍。后面竟想出了一些原因：在看《悲情》时，我不由自主的拿它和这部进行对比，于是乎在《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯》）的对比下，《悲情城市》就显得太烂了。
在写双百之前，我把杨德昌补完，七部半的影片，《牯》在我心中仍旧处于巅峰的位子。甚至，《牯》能够在我看过的千百部电影中榜上有名。
我前前后后看了《牯》三遍。第一遍，受片名的影响，我很先入为主地觉得这就是一个讲述牯岭街、少年、杀人事件的片。在我的潜意识里，一部电影不能脱离主题，不能偏离中心事件，于是在最早的那四个小时里，我的注意力都在关注“到底什么时候能发生那个听起来就很刺激的杀人事件”。结局当然是昏昏欲睡，在前面漫长的两个小时里，似乎和这个主要事件毫无关联。那之后《牯》也就此被我纳入“奇怪文艺片”的片单里，没有再翻出来过。
第二遍的引信，是听人谈论起这部电影。他们说到帮派和少年英雄气，小猫、小码、哈尼等名字被他们反复提及。而我，已经看过了一遍的我对这些无比陌生，就好像———那一刻我意识到，我那四个小时白看了。这部电影远远不止片名所涉及的杀人事件和背后的爱情故事，这些只是冰山效应露出的那一角而已。
于是，第二遍，我开始试图探求冰山的全貌。就这样，一幅宏大的台湾旧社会图景犹如卷轴，在我面前缓缓展开。它其中的每个设置都不只是蜻蜓点水，兴衰和起承转合，都被完善到位。就比如小四的家庭，比较常见的好莱坞叙事方法中，若主线是如本电影的“帮派斗争”或“少年成长”，那作为背景铺成的“家庭环境”就要落到下位，仅作一个人物性格补充的作用。可在《牯》里，杨德昌不惜花大量笔墨展现了小四的家庭里每一个人物、每一个困境。父亲身上，不只有个人的身份认同问题，还同时体现了宏观上陆台关系的起伏与波动。大姐，代表着台湾的新生一代，在复杂文化交织的背景下获得了开放的观念，并渴望西方式的浪漫和自由。三姐，虔诚的基督教徒，一方面是文化冲突的体现（闽台文化历史上的宗教多为妈祖或佛教文化，而信耶稣是自西方殖民开始在台大肆发展起来），另一方面，也是台湾人民心中最为纯粹的心愿。仅一个家庭的寥寥几人，就能够展现社会大部分的现状，更不用说那些帮派数量相当庞大的小毛孩子了。
第三遍。这次专注于细节和影响质感，欲站在导演的角度看看，这一部史诗巨作是如何而成。其实杨德昌是聪明的。纵然当时的台湾新浪潮极大受到小津安二郎那一时期日本电影的影响，但杨德昌并没有使用一成不变的低角度固定镜头，而是在定点的基础上加上了些摇和移的动作。这样既不会让观众和影像内的隔阂过大，也不会让某个突变的冲突过于猝不及防。这个点可以以《悲情城市》做一个反例：《悲情城市》中大量使用固定大远景来展现平日生活，可到了有枪支、战乱这些明显的冲突时，侯导又为了凸显其惨痛性把镜头推近。这样下来，导演的意念不够稳定，叙述的事件不够明晰，反倒削弱了现实的悲惨。而到了杨德昌的《牯》，由于他的细节安排足够到位，哪怕他没有在故事里直接描写政治社会上的暴力和冲突，但那个时代的印记却能够从那些细节里不知不觉的渗透出来。那个时代所有的一切，也由此未被言说，但都心知肚明。
（在此补充些“细节”：1.人们的方言差异，在最开始时各个帮派有的说山东话有的说台湾话，昭示他们是不同阶级和不同身份的子女；2.小四家里人的方言差异，是大陆移民台湾后，长一倍仍心系大陆，而小一辈已经算是土生土长台湾人；3.小四家的陈设，大基调为日本和屋，但吃饭是在饭桌上的，柜子、家具仍有中国古典的味道。4.教室里的布置，后黑板的大地图等等。）
最后，来解答一下最开头的那句话。我认为那些有关人物关系、故事内容、视听语言之类的东西，不能作为切入点，只能作为辅助分析的论据。以这种在题头一条一条列好让我们一一解答的形式存在，这就犹如好莱坞的工业体系，先有技法，再有电影。而台湾新浪潮这一票人在干的事就是反着好莱坞来证明电影——他们的电影中，你没办法找到一个确切的主线，明晰的主角，每一个的设定都在浮动，这就是生活的状态，他们的电影，就是在再现生活。在是枝裕和的纪录片《当电影映照时代》里侯孝贤说过，他们这些人就是因为记录台湾历史这件事，没人在干，于是他们干了。剩下的反思，理应是留给后代，也就是我们，当我们置身于这样的环境是会有如何思想的迸发。
之前听过很好的一句话，“商业片在干的事情是输出观点，而文艺片在干的事情，是还原生活。”抛去那些浮华的技法，《牯岭街》还依旧能成为《牯岭街》，这些后人所有的技法，不过是在解释他的美丽而已。故你看，其实我自言自语了这么多下来，人物关系、故事情节、视听语言等等，也自然而然的在其中用作说明了。
