仰慕与尘埃

I: 自由批评的日常

“我对文学批评家的期望是，他能比我独自一人更好地谈论一本书，解释为什么阅读给我带来了一种无法替代的愉悦。” 朱利安·格拉克

正是对于电影，斯考雷茨基在这里表现得如此出色，他如此直观、幽默且迅速地回答了经典问题：是什么让某位导演成为拍摄某种事物的最佳人选；如何重新评估今天 X 的重要性；那个作品释放出的“无法替代”的魅力是什么；为什么卡赞或休斯顿的选角理念今天成为了对幻影的诱人深渊；如何理解仍然激励着 Y 的那种野心；为什么每部电影都不可避免地回响着整个电影史……？你们会说，没什么新意：评估和描述。我们今天应该对批评家有更多期待吗？

Skorecki 错误地相信这一点。根据他在《反对新影迷主义》中已经提出的理由，他认为批评家应该与一个发展中的商品化趋势同步，将电影的残余与从电子游戏中诞生的新事物（以及其他）结合起来。那么，为什么不将这些新的、不值得的、流行对象的观看纳入“一种附着于新图像全球性新要求的评论艺术”（Skorecki）中呢？问题在于，一旦这个口号被反复提出，还有什么可（再）描述的呢？什么都没有，而他对《恐龙战队》的宗教式，如果不是去魅式的，召唤，并不能掩盖他，像其他人一样，对此无话可说的现实。理论装置自行解体。

另一个相关的失望之处在于：Skorecki 经常从单一的淫秽角度来审视电影，致力于描述那种打破演员身体和观众记忆的情感过度，这种过度与这种风格上的不纯相呼应，幸运的是，这使得他的作品永远不会学术化。对他来说，所有好电影都是病态的大片。但理想情况下，这对《玛尼》、《暴力河》、《为女人而写的安魂曲》、《极致迷恋》、《我的罪孽是出生》、《十三个月的一年》、《猫头鹰的呼唤》、《恐怖之旅》、《无辜者》或《被觊觎的女人》来说是有价值的，而不是对《他的最后命令》、《我们今天活着》、《爱的狂喜》、《错误的人》、《大河》、《冒险之河》、《平氏新传奇》……这些电影（我喜欢的）有什么共同点呢？除了这些评论中明显缺失的东西，即 Rohmer 所说的“古典主义”？（Rohmer 恰当地被认为，在这里仅从一种远离《与她共度的夜晚》、《秋天的故事》成熟度的性欲-情景喜剧角度来看待）。 当 Skorecki 谈论那些并非病态的电影时，他通常会选择像《三十九级台阶》这样的作品，描述仅限于爵士风格的记录（非常恰当），捕捉到摇摆舞的调情和发烧般的轻盈。因此，一个伦理的、科尔尼利安的、某种经典电影的完整大陆，仍然处于阴影之中。 如果所有严肃的电影人都不是施虐者，如果我们无法赞美那些超越了自身断裂的电影，它们是否会更加神秘……

II: 神话与牛角面包

为了快速（过于快速）地进行，我在 Skorecki 身上最不喜欢的，是他所继承的，无论是否被宣称，巴特的遗产，也就是说，一种非常当代的三重确定性：

1. 确信需要系统地珍视那些超越作品本身的东西，obscenity 的 punctum 终于让这些身体发声，这些不讨喜且迷失的象征，害羞的牛仔和好莱坞的冷艳巨星，从电影史的角度重新审视，以一种后电影的傲慢视角，新浪潮未能在经典大师（希区柯克、霍克斯……）职业生涯末期预见到的视角。

2. 确信评论家必须对社会和娱乐产业的变迁发表言论。Skorecki 关于全球村庄、新时代的隔离区、普遍的虚拟化、像素化思维的王国……的诗句，对我来说似乎只是 Virilio-Baudrillard 式的简单反应。

3. 性欲是这种过度和暴力的核心，这一点毋庸置疑，它为（I）提供了写作的素材。在经历了布列塔尼最后一部作品中旁白箴言的洗礼后，我们略显成熟，同时也庆幸得到了提醒：“像基亚罗斯塔米那样热爱儿童的电影人，应该始终面对同一个问题：为什么这些孩子对他如此重要？为什么？”狄更斯只需保持警觉，更不用说《早安》中的小津了。确实，这位后者的共识之作预示了音乐视频（斯特恩伯格堪称其发明者）的诞生，如《黄金马车》之于墨西哥肥皂剧，《圣河》之于电影拍摄，而欧斯塔什、贝内克斯显然更胜一筹！这种对身体的执着常让我想起巴特在论述舒曼的《克莱斯特利安娜》时，虽少了几分俚语，却同样强有力的笔触。 为那部崇高的《迷失灵魂的河流》献上一笔，仅仅谈论米丘姆的沃霍尔式同性恋和作为女性欲望关键的合意强奸，这与那种心理化的教条主义有关，这种教条主义已经侵入了文化领域，使得我们无法考虑罗默或比耶特等人试图描述的那种如此神秘（且未被打破！）的经典主义：穆瑙的彩色遗作中，自然与戏剧的实现等同；而对于前者，普雷明格的电影中，那种从容不迫的目光体现了歌德式的电影完满。我们无法想象巴赞或里维特会觉得自己有义务充当社会的心理学导师！

正如罗默在他的音乐著作中所指出的，并非巧合的是，那位科学家[1]，即通信学（旧称符号学）一般理论的创始人，只能将美视为对代码的偏离。而斯科雷茨基有时让我觉得接近（参见他对布列松的论述）这种将批评视为指明盲点（性）的艺术，揭示果肉中的虫子，恶性的剩余价值……这种特质正是巴特式批评手势的极致体现，而斯科雷茨基似乎并不太喜欢这种批评，即莱尼策尔，俗称博尼泽尔。后者确实从未培养过这种戏谑的恶意，这种无忧无虑的洒脱，而斯科雷茨基深知，这会削弱其理论拼贴的广度。

我的感受通常被认为，在最好的情况下，是对 lourcelleano 工艺的保守价值重估，在最坏的情况下，是一种反应性的怀旧，我只想提醒一下，我绝不是反对在这个不讨好、青春期且今天有点可笑的电影批评领域中使用哲学（而不是人文学科）。在这个领域中，最困难的事情往往是，我们谈论的内容不会因为追求奇观症状或悖论的快感而变得极端。显然，我的批评本身也在极端化，它放大了 Skorecki 所谓的缺陷，尽管他只是偶尔屈服于这些诱惑。毫无疑问，他是最好的，而且他还在拍电影。粉丝们还想要什么呢？

III：艺术家作为批评者的肖像或前几集的总结

一位雕塑家的前妻偷走了他最后的作品，迫使他展示模型，而巴黎的一场阴谋则搅动了那些迷恋变装者的心。

画外音讲述了一位前模特因爱上非洲艺术雕像而毁灭的命运，与此同时，观众目睹了一位慵懒流行明星与一位暴躁女学生之间调情的最初时刻，有时还伴随着歌声。

一个小型影迷团体的精神导师消失了，又重新出现，而他的前弟子们则在彼此之间、与电影之间未果的爱情中迷失。

一部色情电影放映机，在安慰了同伴之后，在等待在一家女同性恋夜总会跳舞之后，被一位优雅而迷失的米歇尔·德拉海耶带回家，故事就此结束。

第四章：一群挑衅者[2]

分别可以识别出《西尔维娅·库斯基的阴谋》（阿里埃塔）、《漂泊不沉》（博代）、《影迷》（斯科雷茨基）、《西蒙娜·巴尔贝斯或美德》（特雷尔侯）的剧情简介。在拒绝叙事的同时，这四部电影有四个共同点：角色冒险的性行为、缺乏任何自然主义、对场景块和与角色同样无助的演员的喜好，最终是一种秘密而直接的风格化，如今每个《囚徒》或《上帝的喜剧》的镜头都像是对其自封的文化辉煌的祭坛。这四部电影证明了虚构的风险不在于叙事负担：不需要故事就能将观众带得很远（从曼哈顿开始）。布里特·尼尼，这位幸福的性明星系统逃兵和《影迷》（第一部分）的联合编剧，向斯科雷茨基传递了这条内在异国情调的法则，这个在同一地点旅行的邀请，演员在镜头中的位置？毫无疑问。

特雷尔侯的电影更具塞林风格和 30 年代特色，阿里埃塔的电影更梦幻且化妆感强，斯科雷茨基的电影更有趣且极简，博代的电影则更不协调且酸涩（更不用说旁白的大量存在）。莫莱主要拍摄《阿尔卡扎尔电影院的座椅》中的电影院内部。斯科雷茨基只拍摄外部，那些固执的伪高傲影迷们排着的小队，以及内部，他们固执地裸露身体的宽敞公寓，这些身体虚假地被呈现出来。

V：POS-CRÍTICA 或 LOUIS 的回归

我们明白，最好的电影人，如同最好的评论家，都是糟糕的导师。呼，反之亦然。


[1] 借此机会概括一下对立的立场：与先入为主的观念相反，并不是哥德尔、卡尔纳普、奎因、古德曼、蒙塔古等人是科学家，而是克里斯蒂娃、利奥塔、拉康、德里达、巴迪欧等人，前者从未像后者那样，试图在完全陌生的领域（政治、性、宗教、艺术……）中强调性地运用数学逻辑的概念和成果。确实，这些成果应归功于他们。

[2] 原文中，“Un carré d'asticoteurs”提到了“Carré d'As”，即麦克马洪主义批评学派的“A 牌四人组”。（译注）