在电影史的长河中，相隔近六十年的《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre 1948）与《血色将至》（There Will Be Blood 2007）构成了一组意味深长的对话。它们犹如基于同一母题创作的两部交响乐，主题旋律相似，但配器技法、和声结构乃至最终抵达的艺术境界却截然不同。剖析这两部作品，不仅是在比较两个关于贪婪的寓言，更是在审视好莱坞电影观念在半个多世纪里的深刻变迁。
...在叙事的内核层面，两部作品的相似之处如此显著，以至于可以确信保罗·托马斯·安德森在创作《血色将至》时，必定将《碧血金沙》视为重要的参照。事实上，PTA曾在访谈中透露，他为拍摄《血色将至》观看了《碧血金沙》超过两百遍。这种痴迷，在成片中留下了深刻的烙印。
......影片中段那场油井大火的戏，是这种电影观念的最佳体现。这场戏的震撼，不仅在于情节的紧张，更在于PTA用影像创造的、一种近乎地狱般的视觉奇观。冲天烈焰吞噬井架，黑色原油如雨洒落，聋了的H.W.在火光前呆坐，普莱恩维尤疲惫而疯狂地注视着自己的"业火"。这一切构成了一幅具有巨大冲击力的寓言画，其表达效率与深度，是任何戏剧独白都难以企及的。影像在这里不再是故事的载体，它就是故事本身，是情感，是主题。
PTA所代表的这种电影观念，深深植根于电影史上那些对媒介本身进行过深刻反思的"作者"传统。罗伯特·布列松与小津安二郎，是这一传统中最坚实的奠基者。
苏珊·桑塔格在论述布列松时，曾精辟地区分"使人感动的艺术"和"引起反思的艺术"。她认为，布列松的电影属于后者，它通过"情感距离"和"对形式的警觉"，来"延宕情感"，最终使情感"变得更为强烈、更为强化"。布列松极力剥离表演的"戏剧性"，追求一种"模特"式的内在真实；他让声音、画面和孤立的细节成为叙事的主角。这种对电影纯粹性的追求，正是PTA在《血色将至》中所实践的。
小津安二郎则以其高度程式化的、冷静的镜语系统，探索了影像的另一种可能性。他通过"淡化乃至解构物我关联的影像搭配以及高度省略性的叙事，将'无'暴露出来"。小津的固定机位、低角度摄影和"物哀"美学、故意跳轴与精致构图的协作，共同建立了一种与好莱坞戏剧电影截然不同的时空感，它要求观众沉静下来，凝视画面本身，在"空"与"间"中体会情感。
《血色将至》的伟大之处，在于它是一部高度综合的作品。它既保留了古典戏剧中人物塑造的厚度与表演的张力，又全面吸收了自布列松、小津以降的现代电影美学，将影像的自觉意识贯穿始终。它证明了电影可以既是"热的"——拥有强烈的情感和戏剧冲突，也是"冷的"——拥有沉思的、形式主义的影像美学。
但，在我看来，就最终的艺术感染力而言，只要能够引起观众的共鸣与感动，它就是成功的电影。无论是《碧血金沙》中鲍嘉那戏剧性的、令人唏嘘的堕落，还是《血色将至》里戴-刘易斯在油井大火前那非语言的、影像化的疯狂，它们都以各自时代最卓越的方式，深刻地触动了观众。这两部杰作共同印证了电影作为一种艺术形式的无限可能：它既可以是对人类古老戏剧情感的忠诚继承，也可以是对一个全新疆域的勇敢开拓。而这，也正是我们至今仍在反复观看并讨论它们的根本原因。
