当我看到影片中邱福两口子偷茅厕的粪便、捡蛆、烤熟、研磨成粉、冲泡成奶给捡来的婴儿喝时，不由自主地倒吸一口凉气。这种绝对真实的生命体验，在当代华语电影中已成罕见之物。蔡澜曾在一段访谈中提到：为什么中国现在的片子这么难看呢？是因为一手形象极度稀缺。他们说：“哎，我要拍这场戏，这场戏像这个是什么，像那个是什么。” 问题出在我们现在大多是从形象变成形象，二手形象，而缺乏真正直接的生活体验。而邱炯炯导演的这部作品，以其粗粝而生猛的影像质感，刺穿了华语电影长期以来的感官贫瘠，将那些被我们遗忘的肉身记忆重新带回视野。
第一“真”，真在故事。本来以为会很像《霸王别姬》，但实则更像《钢琴家》。一如史标曼没响几声的钢琴，放眼全片，邱福也并未唱了几段戏。而是由小人物着笔，从川剧丑角邱福的视角切入，从被扔来戏班的小皮孩儿，到军阀混战时的戏班红角，到内战时期鸦片瘾者，再到新时代被改造的“文艺黑帮”，最后得以重回台上却意外身亡。借由被历史裹挟的邱福，巧妙的回顾了半个多世纪的中国历史。从20世纪20年代到80年代，一个川剧丑角邱福的一生、戏曲人的颠沛流离、时代的风云变幻，在这部长达3小时的影片中一览无余。值得一提的是，影片采用“生”与“死”双线叙事，将开场设置于邱福死后的黄泉路上，烟雾缭绕、鬼气漫漫、“牛头马面”化身“勾魂使者”来接客，三人不紧不慢共赴黄泉。“死”线的设定荒诞不经，却又极具民间志怪色彩，反而更有味道。阴间的麻将桌、亲人烧来的纸钱、飞升的幻想等超现实的表达模糊了生与死的界限，暗示历史如轮回，个体命运于时代洪流之微不足道，反而让“真”更真。
第二“真”，真在视效。影片全部采用手绘置景，所有镜头均在棚内拍摄。整部电影只有平面调度，几乎没有纵深。但构图十分巧妙，具有大量对称、黄金比例、螺旋的应用，被许多人笑称“中国版韦斯安德森”。在横向平摇的长镜头里，每一个演员都像是被历史操纵的棋子。伴着传统川剧的背景音乐和演员亲切的乐山方言，四川山乡的迷雾氤氲，石桥湿滑，台坎悠长，如卷轴画般缓缓展开。而表现主义的光影和戏剧舞台，又让整个近代史如同一场大梦，光怪陆离，荒诞不经。
第三“真”，真在匠心。主人公邱福的原型就是爷爷，对于导演邱炯炯而言，两岁开始画画、三岁开始演川剧、18岁辍学成为职业艺术家…丰富的人生经历、未经学院派改造、纪录片出身，生活感与真实感对他而言仿佛得心应手。当代华语电影已陷入一种奇特的感官悖论：我们的银幕充斥着谈情说爱、饕餮盛宴、五光十色的CG特效等大场面，却罕见真正具有触感、贴近生活的影像。张艺谋《红高粱》《十面埋伏》中那种对色彩近乎偏执的呈现，贾樟柯电影里粗糙真实的市井声响，在近年作品中都逐渐让位于更为"精致"但也更为疏离的影像修辞。在数字影像日益虚拟化的今天，《椒麻堂会》固执地回归到电影最初的作用，回归到对物质世界的直接触摸。它提醒我们，电影最初的力量正来自于它记录物质现实的能力——不仅仅是"记录"故事或思想，而是记录光如何落在物体表面，声音如何在空间中传播，人体如何在时空中移动与变化。
邱炯炯的作品像一记辣味十足的耳光，打醒了我们麻木的感官。在这部作品中，我们重新学会了用皮肤，而不仅是眼睛"看"电影；用内脏，而不仅是大脑"理解"故事。