作者：Richard Brody / The New Yorker（2022年12月22日）
校对：覃天
译文首发于《虹膜》
我一直怀疑，达米恩·查泽雷的电影所招致的恶意与观众对其主题的热爱成正比——他在《爆裂鼓手》中对爵士乐的滥用，在《爱乐之城》中对表演和爵士乐的滥用，以及在《登月第一人》中对历史的滥用，使那些最关心这些话题的人感到不安。与此同时，那些爱好者们也对他创造神话的方式感到欢欣鼓舞——他把人物及其斗争宏大地扩展为史诗般的旅程。仿佛是通过《星球大战》对宏大神话的化用而感受到它的力量之后，查泽雷将其中的经验应用于自己的工作中，并将它们升华成一种幻想。查泽雷在《巴比伦》中再次做到了这一点（尽管与他的前作不太相似），该片的背景主要是1926年至1932年的好莱坞。它与查泽雷的其他电影的不同之处，或者说它与最近另一部由感性泛滥的导演拍摄的动人电影——斯蒂文·斯皮尔伯格的《造梦之家》——的共同点，在于其讲故事的活力。我认为这两部电影的活力都来自同一个源头：知识。正如斯皮尔伯格了解他自己的过去一样，查泽雷了解好莱坞的传说，而且无疑在筹备和研究过程中了解了更多的细节。在《巴比伦》长达189分钟的大部分时间里，正是这部电影的精彩轶事，而不是任何戏剧性的情节转折，使其引人入胜。它还将这些传说照单全收，附以传奇的光环，既突显了古典好莱坞的真实事件，也强调了它的荒诞奇闻；这些故事似乎生来就是要被查泽雷搬上大银幕的。
《巴比伦》和《造梦之家》，以及萨姆·门德斯的《光之帝国》，构成了一组「电影魔法」三部曲，笼罩着一种熠熠生辉的复古光芒——对好莱坞往昔辉煌的怀旧崇拜。斯皮尔伯格的电影设定在50年代和60年代初，门德斯的电影设定在1980/81年，两人都将那些时代的电影视为救赎之作。令人惊讶的是，查泽雷的电影是十分矛盾的；它对其所处的更遥远时代的好莱坞电影不置可否。奇怪的是，他似乎对这些电影没有什么可说的，以及对于它们是什么样的，是什么让其中一些电影变得伟大、另一些则隐于影史也没什么观念。这部电影所推崇的，以及查泽雷似乎喜欢的，是那些使好莱坞赖以成名（而又臭名昭著）的特质——具有远见的大胆和纷繁浮华的过度，轻佻无忧的粗俗和漫不经心的麻木，广阔机会和自我毁灭。
《巴比伦》是对《雨中曲》的悲剧式改编，同时带有讽刺喜剧的风格。影片的第一场戏就奠定了讽刺的基调，一头大象的屁股里泻出了大量粪便，同时它被运往一场盛大的好莱坞派对。就像斯坦利·多南和吉恩·凯利1952年拍摄的经典之作一样，《巴比伦》讲述了好莱坞从无声电影过渡到有声电影的故事，而且它或明或暗地对《雨中曲》有所致敬。影片以三个人物为中心：有抱负的女演员妮莉·拉洛伊（玛格特·罗比饰）与《雨中曲》中专横、娇气、嗓音欠佳的默片女演员琳娜·拉蒙特（实际上，她在本片中充当了背景故事）相呼应；风度翩翩而又态度诚恳的男演员杰克·康拉德（布拉德·皮特饰），对应着吉恩·凯利在《雨中曲》中饰演的唐·洛克伍德，如果不能唱歌和跳舞就只能面对黑暗的命运；第三位主角实际上是前两者之间的中间人，制片人的小弟曼纽尔·托雷斯（迭戈·卡尔瓦饰），当他看到妮莉开车撞向一座雕像时，他立刻爱上了她。他邀请她参加了他老板的疯狂派对，在那里她被注意到，并拿到了一个小角色，使得她开始崭露头角。曼纽尔——或者说曼尼，她给他起的绰号——一直梦想着在片场找到一份工作；在派对上，曼尼遇到了杰克，后者对他很有好感，并为他争取到了想要的工作。
对查泽雷来说，这些电影的救赎之处不是观看它们的体验，而是参与制作它们的裨益。这部影片里没有年轻的斯皮尔伯格，用一台小摄影机和身边的人一起创造好莱坞式的奇迹；相反，这里有的是曼纽尔对成为更「伟大」的人的渴望；妮莉对逃离地狱般的家庭生活的强烈愿望。（当影片中的导演问扮演一个小角色的妮莉，她是如何轻而易举地做到立刻落泪的，妮莉回答说：「我只是想到了家。」）这位有抱负的女演员不加掩饰地表达了她进入电影圈的原因：「你不会成为一个明星，你要么生而就是明星，要么不是。我当然是明星。」至于杰克，他知道自己在成为明星之前是个无名小卒，他致力于拍摄与「现实生活中的人」有深刻联系的电影；为了做到这一点，杰克希望电影更加创新、更加大胆、更加艺术。他希望电影能够像十二音技法和包豪斯建筑一样成为最新和最前沿的事物，「以便某一天一个孤独的家伙能够大声说出，『尤里卡，我并不是孤身一人。』」更有意思的是，他把声音在电影中的出现比作透视法在绘画领域的发现。
查泽雷呈现了无声电影拍摄时那种自由散漫的无政府状态：大喊大叫、嬉戏作乐、在镜头前说废话、激烈的即兴表演、最后一刻的惊险动作。他认为，以这种方式拍摄的电影展示了人们的真实面貌，与有声电影早期摄影棚内有条有理的庄严和戏剧性的技巧形成鲜明对比。妮莉在无声电影中无拘无束的大胆和杰克在无声戏剧中多愁善感的真诚也大相径庭，使得杰克与一个充满活力的合唱团表演《雨中曲》的笨拙姿态受到了嘲弄，也使得未经专业训练的妮莉在她拍摄第一部有声电影时难以记住走位和台词的僵硬肢体遭到了羞辱。（后一场戏是查泽雷的典型套路之一，借用了《雨中曲》中刻画的有声电影拍摄的许多障碍元素——位置固定、隐藏在布景中的麦克风，影响着演员的走位和姿态，并且妨碍了他们的表演。）
鼻音浓重、带有新泽西口音的妮莉显然没有发展（甚至没有主动寻求）过渡到有声电影时代所需的戏剧技巧；她忙于沉溺于各种形式的自我毁灭。曼尼从勇敢无畏的助手（破坏罢工，偷救护车）迅速晋升到了制片人的位置，但他对公司的奉献和忠诚让他渐渐迷失了自己，因为他背叛了原则和友谊，并在痴情的爱恋关系中陷入了悲剧性的结局。这些精神处于疯狂边缘的主角只是众多人物中的一小部分：没有原则但眼光独到的八卦专栏作家伊莉诺·圣约翰（珍·斯马特饰）；陷入不幸的恋爱中的制片人乔治·穆恩（卢卡斯·哈斯饰）；有天赋且锋芒毕露的女导演露丝·阿德勒（奥莉维亚·汉密尔顿饰）；插卡字幕作者、女同性恋艺术家茱菲女士（李丽君饰）；黑人爵士音乐家席尼·帕马（约翰·艾德坡饰）——曼尼帮助他成为了明星；脾气暴躁的德国导演奥托·冯·斯特拉斯伯格（斯派克·琼斯饰）；毒贩、有抱负的演员「伯爵」（罗里·斯卡沃饰）；以及真实存在的「天才少年」制片人欧文·萨尔伯格（麦克斯·明格拉饰）；还有一大群阿谀奉承者、信徒、代理人、梦想家和操纵者。他们一起构筑了一个仙境、一个生产各种传奇故事的奇迹之国，无论多么矫揉造作或难以置信，都体现了现实中的激情、风险、破坏、肉体的欢愉、肮脏的财富，以及对它们的猛烈追求（不过至少还是有一丝——纵然经过稀释或掺杂——真诚的艺术野心）。
查泽雷对古典好莱坞的神话般的活力和内在悲剧的设想是以其内容为代价的。影片中没有政治，也没有历史——1929年没有股票市场的崩溃（在现实生活中，这对好莱坞及身处其中的人造成了严重的打击），没有大萧条，没有选举活动。也几乎看不到好莱坞的企业层面，或精明的董事会管理，以及电影公司的产业组织（这在金·维多1928年的好莱坞喜剧《戏子人生》中已经有所展示）。这些缺失不仅仅是事实性的；它们为影片定下了基调，使悲剧变得肤浅，喜剧变得表面。龙套演员被杀害，故事被封杀（除非他们决定放弃拍摄），但既没有相互对抗，也没有压制新闻背后的权力，更没有公司相关的法律事件，无论是威胁性的起诉还是迫在眉睫的审查——甚至没有《海斯法典》。查泽雷将这个故事打造成了基于神话之上的奶油泡芙式的神话。他为我们呈现了一部既不统一也不分散，而是极具同质化的电影，其现实和夸张的元素都被同化为散发着奶油色光茫的、充满遗憾的相似奇迹。（科恩兄弟的《凯撒万岁》有两倍于它的内容，更多的幽默和同情心，而片长只有一半多一点。）
查泽雷还用一句话传达了对电影魔力的看法，这句话简直让我寒毛直竖、失魂落魄，当杰克面对一群充满敌意的新观众，问伊莉诺为什么他失去了吸引力时，她回答：「没有为什么。」这大抵就像作家、化学家普里莫·莱维谈到自己被关在奥斯维辛集中营的经历的话语：他对一个做出了残忍行为的看守员问为什么，而那个看守员回答说：「在这里没有为什么。」听到影片中的这句台词时，我几乎从座位上摔下来。
《雨中曲》提供了一种胜利主义的观点，声称战后好莱坞的新风格是对无声电影的矫揉造作和极端风格化以及早期有声电影的原始技术的进步。它出现在好莱坞艺术和文化迅速变化的时期：《雨中曲》距离《公民凯恩》仅仅11年，距离法院判决帮助打破大制片厂的主导地位并为独立制片人打开大门不过4年，并且正处于将好莱坞推向经济危机的电视崛起期间。雨中曲》的自鸣得意有一些美学上的理由，但它也有一条指向好莱坞自我宣传的主要线索。在电影公司和影院面临经济灾难的另一个严峻时刻，《巴比伦》在某种程度上也是一部推销之作，为在大银幕上出现的独立电影提供了宣传。像《雨中曲》一样，《巴比伦》从过去延伸到了电影的现在，用另一个基于事实的幻想——由潜意识的简短片段组成的疯狂蒙太奇，构建了电影史的弧线，从迈布里奇和卢米埃尔兄弟到60年代的现代主义者，再到最近的电影时代；它不可避免地朝着查泽雷靠近。在艺术上，《巴比伦》为它所赞美的古典好莱坞增添了性和裸体、毒品和暴力、更多样化的演员，以及一系列厨房水槽电影式的混乱，鼓励人们买票、把目光投向屏幕、在黑暗中崇拜，而不是进行条理清晰的思考。
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