本文来自芭芭拉·克里德（Barbara Creed）的书籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema》第五章“VAMPIRES, FEMINISM, AND ETHNICITY ”
翻译：ChatGPT
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《独自夜归的女孩》（A Girl Walks Home Alone at Night）“在卑贱之中，反叛完全存在于生命之内。”——朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）
阿娜·莉莉·阿米普尔（Ana Lily Amirpour）的当代表现主义经典影片《独自夜归的女孩》（2014），是一部令人惊艳的作品——氛围浓郁、诗意十足、陌异怪诞。吸血鬼类型片历来具有极强的形式弹性，而阿米普尔则将这一类型引向了一个激进的全新方向。
评论家称这部作品为“第一部伊朗吸血鬼西部片”（Behrooz, 2020），指的是影片在类型融合与文化跨界上的独特尝试。
影片中这位身披罩袍（chador）的吸血鬼少女（由谢莉娅·范德 Shelia Vand 饰），仅以“女孩”（the Girl）为名，出没于名为“坏城”（Bad City）的街头——这是一个设定于加州沙漠、虚构的伊朗城镇。她精心挑选自己的猎物：几乎总是些暴力、剥削女性与边缘群体的男人。这些男性曾对女性、跨性别者、性工作者及其他无权者施加过压迫与伤害。
与传统吸血鬼那种不加分辨、充满兽性欲望的形象不同，阿米普尔笔下的这位女性主义吸血鬼，能控制自己的嗜血冲动，并将它作为复仇与正义的手段，对抗那些恶意骚扰与欺凌的男人。
“女孩”反叛的对象，是坏城中触目惊心的卑贱景象——一个宛若噩梦般的父权社会，暴力男性任意压迫女性与所有被边缘化者。坏城中的男人，如同《使女的故事》中基列的父权者，代表着男性卑贱的极致形态。
正如朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《恐惧的权力》（Powers of Horror）中所写：
“任何犯罪行为，因其暴露了法律的脆弱性，因此是卑贱的。
卑贱……是不道德的、阴险的、伪装的：一种假笑背后的仇恨，一种拿身体作交易却无欲的激情，出卖你的债务人，捅你一刀的朋友。”
——克里斯蒂娃（1982，第4页）
坏城是一个建立在卑贱之上的父权体系。而“女孩”是唯一敢于除掉最腐败者的人。但她并不是一个“普通的女人”。
阿米普尔赋予这位孤独女义警——一位身穿罩袍、行使私刑的女性吸血鬼——一种神话般的怪异女性形象，是女性主义新浪潮电影中极具代表性的呈现。
通过视觉上丰富的类型融合（西部片、黑白文艺、恐怖片）与流行文化神话元素，阿米普尔将超自然力量注入叙事之中，使一切都变得可能。
“女孩”并非踏上一段进入卑贱之夜的旅程，她每日便活在卑贱之中。她仿佛已洞悉真相，并早已展开了克里斯蒂娃所称的“某种根本性的反抗”（Kristeva, 2002b，第101页）。
她既代表了卑贱之力，也代表了卑贱的边界。
《独自夜归的女孩》的主题同样呼应了第四波女性主义的关注重点：边缘女性群体（如有色人种女性、跨性别女性）、交叉性议题、以及女性对暴力所展开的正义追求。
阿米普尔的《独自夜归的女孩》（2014）是在首部女性吸血鬼电影《愚人曾在》（A Fool There Was, 1915）上映一个多世纪之后诞生的作品，它堪称女性导演在传统男性主导类型片（如恐怖片）领域中展现出的创造力、风格感与大胆精神的典范。
她笔下的吸血鬼形象融合了当代潮流元素：时尚、滑板、音乐与冷酷都市气质。近年来也有其他影片尝试从全新视角描绘女性吸血鬼，如玛丽·哈伦（Mary Harron）的《飞蛾日记》（The Moth Diaries, 2011）、尼尔·乔丹（Neil Jordan）的《拜占庭》（Byzantium, 2012）以及艾米莉·哈里斯（Emily Harris）的《卡蜜拉》（Carmilla, 2019）。
《拜占庭》令人毛骨悚然，描绘了一对母女吸血鬼的生存状态；《飞蛾日记》则是对神秘莫测的“诡异感”（uncanny）进行了深刻探讨；而《卡蜜拉》回归到舍里丹·莱·法努（Sheridan Le Fanu）1871年的同名中篇小说——这部小说的诞生比布拉姆·斯托克的《德古拉》早了近三十年，一些评论者认为它首次将“德古拉”化为女性形象。
其他值得注意的女性吸血鬼影片还包括艾米·赫克林（Amy Heckerling）的《吸血女郎》（Vamps, 2012）、赞·卡萨维茨（Xan Cassavetes）的《诅咒之吻》（Kiss of the Damned, 2012）和安娜·福斯特（Anna Foerster）的《黑夜传说5：血战》（Underworld: Blood Wars, 2016）。
《独自夜归的女孩》深深植根于电影史，因此回顾这段历史，有助于理解阿米普尔作品的激进性。
早在默片时代，女性吸血鬼就是荧幕上的主导形象之一。影片采用黑白影像，“女孩”苍白的皮肤、深邃的双眼与饱满的嘴唇，不禁令人联想起1915年《从前有个笨蛋》（A Fool There Was）中蒂达·巴拉（Theda Bara）的面容。
《从前有个笨蛋》的上映不仅让蒂达·巴拉一举成名，也让“vamp”（即女妖妇）一词广为流行。这个词用以形容一种冷酷无情、魅惑致命的女性——她能摧毁任何一个陷入其魔力的男人。虽然片中字幕称她是“一种吸血鬼物种的女性”，但这位妖妇并不真的拥有獠牙，也不会吸血；她摧毁男性的方式是精神上、道德上与身体上的瓦解。
该片由弗兰克·鲍威尔（Frank Powell）执导，取材自当时文化中对“女性吸血鬼即妖妇”的迷恋。它改编自1909年在百老汇上演的同名剧本，而剧本又源自鲁德亚德·吉卜林（Rudyard Kipling）1897年的著名诗作《吸血鬼》（The Vampire），该诗则受到菲利普·伯恩-琼斯（Philip Burne-Jones）的一幅同名画作启发。
19世纪末、20世纪初，艺术作品中对“妖妇”（femme fatale）的着迷，正是当时社会对性别角色焦虑的一种反映：人们担忧男性日渐女性化，而受女权运动激励的女性则变得过于强势。
换言之，早期银幕上的吸血鬼其实就是“妖妇”：那些夺取了男性情欲主导权、拒绝将性限制于异性婚姻生殖关系中的女性，她们让男性变得被动、依附，仿佛将男性“女性化”——她们扮演起传统意义上“男性”的角色，而将男性变为“女性”。
“……她们扮演起男性那一套挑逗手段的主人，拒绝把自己的性仅仅用于合法婚姻中的异性繁殖，并通过让男人变得被动、依附、失去男性气概，来‘阉化’他们。换句话说，她们像男人一样行动，并将男人转化为女性化的角色。”
——魏因斯托克（Weinstock, 2014，第37页）
在传统吸血鬼电影中，女性吸血鬼最终往往在故事结尾被消灭。而一个世纪之后，阿米普尔却彻底颠覆这一设定——她笔下的“女孩”的恋人，是一个性别气质女性化的男性角色，他照顾自己失能的父亲、打理公寓，对女性表现出友善而非支配欲或暴力倾向。
那位曾被称为银幕上首位“女妖妇”（vamp）的女性，长期以来在公众想象中与女性气质、异国性与死亡紧密相连。而阿米普尔正是将这些主题重新激活并加以批判性改写，为二十一世纪的观众赋予新的意涵。
蒂达·巴拉（Theda Bara）——即《从前有个笨蛋》中的那位妖妇——原名西奥多西亚·古德曼（Theodosia Goodman），其父为辛辛那提的犹太裁缝。由于她“长相异域”，公关团队为她打造了全新的东方化身份设定：宣传资料声称她出生于埃及，是意大利雕塑家与法国女演员的女儿，在撒哈拉沙漠长大，后旅居巴黎。
尤其值得注意的是，“Theda Bara”这个艺名，实际上是“Arab Death（阿拉伯之死）”的变位字谜（anagram）。由于她还曾在1917年的同名影片中饰演克娄巴特拉（Cleopatra），她也因此获得了“尼罗河之蛇”的称号。
蒂达·巴拉的名字在当时几乎家喻户晓，因其异域容貌、致命魅力与危险的性感而广受关注。她某种程度上也体现了女性的自主力量，但这种形象的“合法性”，建立在她“看起来是外国人”的前提之上。
正如莫莉·哈斯克尔（Molly Haskell, 1987）所指出的，凡是扮演这种“性冒险型女性”角色的，几乎无一例外都是外籍女星：如德国的玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）、瑞典的葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）和奥地利的海蒂·拉玛（Hedy Lamarr）。
换句话说，女性吸血鬼那危险的性感，之所以被接受，是因为它始终与“异国性”捆绑在一起。这种偏见深刻渗透进早期吸血鬼形象的建构之中，并延续至当代——虽然现代对“异国性”的刻板印象可能不如默片时代那般直白，但依然常以名字暗示其“他者”身份，比如《千年血后》（The Hunger, 1983）中的米丽娅姆·布莱洛克（Miriam Blaylock）和《吸血鬼女王》（Queen of the Damned, 2002）中的阿卡莎（Akasha）。
阿米普尔赋予她的吸血鬼以伊朗人身份，不是让她披上传统的“德古拉式黑斗篷”，而是身穿伊斯兰女性传统服饰罩袍（chador）；她也在视觉上继承了蒂达·巴拉塑造的第一位“东方妖妇”的幽影——那位看似埃及怪物的女人。
阿米普尔由此揭示了数十年来塑造“女性吸血鬼”形象中所依赖的种族偏见之源。她不仅对“女性怪异形象”的电影史进行了反思，也批判了自2001年恐怖袭击以来美国与西方世界对伊朗的妖魔化和伊斯兰恐惧症（Islamophobia）的加剧。
影评人德尼兹·恰克尔（Deniz Çakır, 2018）称这部电影是“我们梦寐以求的女性主义恐怖片”，然而导演阿娜·莉莉·阿米普尔（Ana Lily Amirpour）则表示，她的作品并非有意识地关于女性主义，而如何解读，完全交由观众决定。
她倾向于不将电影限制于任何一种政治立场或“主义”之中。用她自己的话说，这部电影“更关乎外表如何并非表里如一”（Amirpour, 2014）。
本章探讨了《独自夜归的女孩》的“表层”与“深层”意涵，并主张这部作品是女性主义新浪潮电影（Feminist New Wave Cinema）的核心文本，尤其在其对边缘者与被剥夺者的关注上。
影片中出现的边缘角色，如一位被虐待的性工作者与一位跨性别女性，使得“酷儿性”（queerness）在影片中以孤独者与异类的姿态浮现。阿卜迪与卡拉菲尔（Abdi & Calafell, 2017, 第358页）写道：“在这个酷儿乌托邦中，‘女孩’猎杀那些不道德的男人，从而保护坏城里的女性居民免受父权制暴力的侵害。”
当我们观看她那介于生与死之间的边缘生存状态，当我们对她的愤怒产生共鸣，我们会发现，她最关心的是男性暴力与对女性及其他边缘群体的剥削。
阿米普尔以大胆而新颖的方式重塑吸血鬼类型，例如通过刻画一个复仇中的女性愤怒形象，聚焦男性暴力、种族、族裔、跨性别与他者性（alterity）等议题，正是这些特质，使得这部影片成为女性主义新浪潮电影中极具魅力的代表作。
《独自夜归的女孩》不仅在类型形式上玩出新意，它还颠覆了传统吸血鬼电影中的诸多主导母题——例如对永生的追求、血淋淋的獠牙、满月狂躁、大蒜与十字架的符号，以及“经典吸血鬼”这一形象本身。
取而代之的，是一位穿着罩袍、居住在坏城的年轻女性吸血鬼，而坏城则栖居着来自各类社会的边缘者——妓女、瘾君子、无家可归者与变装皇后。正如其他女性主义新浪潮导演一样，阿米普尔极富创造力，赋予“怪异女性”形象以全新的面貌。
坏城可能位于德黑兰与德克萨斯之间的任何边缘地带，这座城市以工业景观为主，抽油机不停运转，既可能象征美国或中东的油田，也暗示了掠夺式资本主义与全球性生态恶化。
阿米普尔本人出生于英国，拥有伊朗裔美国人身份，她在影片中编织出一种跨文化的想象性遗产；演员阵容也大多来自伊朗侨民群体。
坏城呈现出一种典型的都市黑色风格：昏暗街巷、深邃阴影、非法药物、神秘女主角、谋杀与不可言说的欲望。当这位吸血鬼女孩遇到阿拉什（Arash）——一个英俊的年轻人，他照顾自己贫病交加、嗜毒如命的父亲侯赛因（外号“瘾君子”），以及他们的猫——她的生活也悄然开始发生变化。
阿拉什之所以不同，是因为他对他人的同理心，以及他唯一的执念并非毒品，而是一辆福特雷鸟（Ford Thunderbird）。
女孩滑着滑板穿越昏暗街道与小巷，仿佛凌空漂浮而过，制造出一种诡异的视觉印象。她身披罩袍（chador），身份隐匿、轮廓沉默，乍看之下似乎象征着贞洁与受害。然而观众很快意识到，她完全具备保护自己的能力。
影片全片采用黑白拍摄，几乎没有对白——为数不多的台词全部用波斯语（Farsi）呈现。除了一个无家可归者，她的男性受害者，几乎都有过某种形式的对女性（如性工作者阿蒂）的伤害或剥削。
就像经典西部片的主角那样，她追踪那些实施暴力、野蛮无知的人，并予以杀戮。她象征着一种粗粝而血腥的正义，也构成了一种强有力的女性主义宣言——正如马克·克莫德（Mark Kermode, 2015）所言：“这是对‘女孩力量’的一次挑衅式宣言，是对国际女性主义‘夺回黑夜’口号的一种当代表达，而其背景则是一个压迫性极强、功能失调的父权社会。”
某夜，她遇见了赛义德（Saeed）——一名纹身满身的皮条客与毒贩。在此之前，观众已看到他如何虐待阿拉什的父亲侯赛因——一位年迈的瘾君子。由于欠债，赛义德大摇大摆闯进他家中。阿拉什无能为力，只能看着赛义德拿走了他心爱的老爷车来抵债。
次日夜晚，女孩目睹赛义德如何羞辱并剥削他手下的妓女阿蒂。她坐上他的车，将当日所得上缴。赛义德将手指伸进她嘴里，强迫她以口交动作吸吮，施加性胁迫。
此时镜头后退成广角，显露出画面左侧有一个阴影人物正在凝视。赛义德从倒后镜中察觉她的身影，一惊，再次回头看却又消失无踪。他命令阿蒂下车。当她要回自己的钱时，他不仅拒绝支付，还拉开她的车门将她推到地上：“滚出去！”他大喊，还骂她是个“老巫婆”。
赛义德驾车呼啸而去后，女孩回到自己的公寓。她脱下罩袍，开始化妆、跳舞——描画双眼，涂抹双唇。在这一场戏中，阿米普尔通过罩袍调动了多个电影史意象：
一方面是对法国新浪潮的致敬；另一方面则是对早期“吸血妖妇”（femme fatale）的回忆——她们常被视作“吸血鬼”的先驱形象。
罩袍在风中飘动，而她的罩袍之下，是标志性的布列塔尼条纹衫（Breton top），令人想起戈达尔1960年《精疲力尽》（Breathless）中让·瑟贝格（Jean Seberg）那位自由漂泊的女主角。
影片中还有其他与法国新浪潮的联结：她灵巧快速的滑板仿佛就是新浪潮电影中常见的摩托车工具，让年轻主角在巴黎街头来去自如。女孩的滑板赋予她同样的快速移动能力。
最终，她爱上了阿拉什——这位忧郁寡言的青年仿佛一个穿着牛仔裤和皮夹克的詹姆斯·迪恩（James Dean）。他开着一辆1957年福特雷鸟（Ford Thunderbird），这辆经典老车向法国新浪潮黄金年代致意，如同贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）在戈达尔1965年《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou）中驾驶的福特 Galaxie 敞篷车，是对“美式酷感”的象征。
而阿拉什的雷鸟，也同样成为坏城“酷”文化的图腾：这是一座超越时间的电影之城，栖居着失落灵魂，他们仿佛从不同类型片中走出——恐怖、黑色、西部、舞蹈，乃至公路电影。
在过去半个世纪中，“酷”的意涵已经演变：它如今不仅回望经典类型片，更倾向于类型的混合、文化的交织，以及风格与音乐的杂糅。
不过与当年的新浪潮不同的是：彼时的女性主角虽享有表面上的“个人自由”，却始终无法像男性角色那样，真正追寻并实现自我欲望。
正如吉娜维芙·塞利耶（Geneviève Sellier）所写：
“在女性几乎未参与创作的背景下，这些所谓‘现代爱情观’的电影在性别平等议题上存在显著悖论：
它们庆祝的是男性欲望通行无阻，而不是女性实现自身欲望的能力。”
——塞利耶（Sellier, 2010, 第158页）
相较之下，与女性主义新浪潮电影的目标一致，《独自夜归的女孩》中这位“女孩”完全掌握了自己的欲望与命运。尽管当代女性赋权可能被视为某种“潮流”或“酷文化”的一部分，但随着米¥！&兔运动的爆发，它已成为一场严肃的全球性政治运动。
女孩摘下罩袍的那一幕，还蕴含了两个重要的电影史引用。影片使用黑白摄影，在那一刻，女孩配上1920年代风格的黑色短发、深色口红与黑色眼线，形象酷似露易丝·布鲁克斯（Louise Brooks）——这位被称为“第一代 It-Girl”的女性，正是德国表现主义经典影片《潘多拉的魔盒》（Die Büchse der Pandora，G·W·帕布斯特，1929）的女主角。
《潘多拉的盒子》是影史上首部聚焦“妖妇”（femme fatale）形象的长片，它改写了希腊神话中潘多拉的故事：作为女神的潘多拉打开了一个禁忌之盒，释放了世间所有的邪恶，唯独希望（Hope）在她匆忙关上盒盖时留在了其中。
帕布斯特的这部电影深刻批判了男性气质（masculinity）与对女性作为致命诱惑者（femme fatale）的刻板化处理。
女孩公寓墙上的海报也暗藏玄机：其中一张乍看之下像是麦当娜，实则是玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）——小说《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）的作者。阿特伍德的这部作品描绘了一个极端宗教父权制的美国社会，在那里，女性被视为生育工具，最终发动反抗。她的图像赋予这一场景强烈的女性主义能量。
镜头切换至赛义德回家途中：女孩的音乐仍在播放，他边走边听见脚步声，回头发现女孩披着罩袍，立于暗影之中。他邀请她去他家，计划展开一夜迷幻与性欲的狂欢。
赛义德的公寓如同一个原始的兽穴，处处显露出他人兽混杂的性格特征。音乐节拍强烈。沙发上铺着一张老虎皮，露出獠牙，其斑纹与他夹克袖子上的条纹互为呼应。墙上挂着两只雄鹿的头颅，水族箱中则有鱼游弋——一切仿佛构成一个掠夺性雄性气场的陈列馆。
赛义德形象杂糅了多种旧好莱坞文化符号。他那莫霍克发型令人联想到马丁·斯科塞斯的《出租车司机》（Taxi Driver, 1976）中疯癫的特拉维斯·比克尔（Travis Bickle）；但他脸上的傅满洲胡须，又让人想起美国老电视中塑造的东方邪恶形象。
他脖子上挂满链条，刻着“SEX”字样，垂落在布满纹身的胸膛上。公寓内光影交错，营造出原始黑色电影（noir）的质感。壁炉边的矮桌上摆放着一尊粗糙木雕，鼓就在沙发旁。他夹克背后是一只张嘴咆哮的野猫图案。
阿米普尔在此讽刺并夸张了赛义德的阳具崇拜（phallicity）——他以为自己是猎人、占据主场，实则即将成为猎物。
他开始有意无视女孩的存在，忙着吸食可卡因、点钞票。随后他“展示”自己，企图以阳刚气质取悦对方：他举重、张开夹克露出纹身与下体，甚至跳起舞来。这一段近似某种图腾仪式——女孩如同异教女神，他则是向她朝拜献舞的男子。而她只是沉默地站着凝视他。
镜头沿着女孩支配性的视线轴线展现赛义德的表演——这是对经典黑色电影中“男性凝视”（male gaze）的彻底反转：女孩掌握凝视，观众与她共享权力。
赛义德走到女孩身后，转动她的身体，抚摸她的脸颊与唇瓣。此时响起一种怪异的“咔哒”声——她的獠牙开始降下。他后退一步，又缓缓将手指插入口中。起初他吃了一惊，继而以为这是某种前戏。他呻吟着再次推入口中。
忽然，她咬合下颚——一口咬断他的手指。他痛苦尖叫，镜头切至女孩面部特写，她露出森然獠牙，神情冷峻而致命。
她缓缓地将那只断指从嘴里吐出，而赛义德倒地惊恐地试图后退。她则缓缓逼近，嘴角沾满血迹。紧接着是一幕震撼的镜头：她拿起那根断指，如同口红一般，涂抹在他嘴唇上。
我们无法看到血液的颜色，但那种黑而黏稠的质地引起本能性的厌恶。
赛义德因恐惧而蜷缩，而她猛地扑上去，将獠牙刺入他的颈动脉。女孩用他的感官欲望摧毁了他。
赛义德死去之际，镜头切换至他公寓外的街道，阿拉什正远远望见他的车。当我们看到“女孩”正在取下赛义德的项链与戒指时，阿拉什拨打了赛义德的电话，语气平静地留言，明确表示他要取回自己的车。
在片尾场景中，当“女孩”走下外侧楼梯，她在大门口停下，隔着栅栏凝视阿拉什。他默默地回望她，却没有对她嘴角的血迹说任何话。随后他走进赛义德的公寓，而“女孩”转身走入夜色中，身披黑衣，神秘莫测。
阿米普尔对罩袍与面纱的使用，在此刻达到了其完整意涵。
此时此刻，我们已经看到她的“猎杀者”形象——她从坏城的暗影中浮现，如同幽灵。她穿着黑色的伊斯兰头巾与罩袍，随风翻飞，如同巨大的蝙蝠翅膀。
她的罩袍将一种原本被视为男性压迫的象征，转化为一种伪装、恐怖与复仇的视觉符号。她只在夜晚现身，只对施暴于女性的男人显露真身。
“女孩捕食那些捕食女性的男人。”
——阿马拉·阿尔·瓦伊利（Ammaarah, 2021）
女孩共杀死三名男子，并吸食其血液：赛义德、侯赛因，以及一位无家可归者。前两者皆对女性施以暴力，而那名无家可归者身份匿名、与情节无关，仅因她需要鲜血而被杀。这三个杀戮场面均具强烈视觉冲击力，令人毛骨悚然。
当她杀死那名睡在楼后空地上的无家可归者时，她发出野兽般的嘶吼声，疯狂吸吮他的血液。这是一场无差别、无动机的杀戮，提醒观众：女孩同时也是经典恐怖片中的“怪异女性”（monstrous-feminine）。
她后来对阿拉什说：“你不了解我……我做过坏事。”尽管如此，她依旧是一个能引发女性主义观众深切共鸣的角色。
她的另两个受害者都曾对女性实施暴力。赛义德不仅剥削阿蒂，还对她进行身体虐待。当女孩引诱赛义德时，她模仿了口交动作——含住他的手指。此前她曾目睹阿蒂在赛义德命令下也做出相同动作，随后进行口交。
但女孩并不打算屈从于赛义德；相反，她通过咬断他的手指进行象征性的阉割。
阿米普尔先是将“口交”关联为男性暴力与女性性压迫的工具，继而通过一个叙事上的反转与视觉上的“二次曝光”，将“口交”转化为女性的反抗行为。
下一个受害者是侯赛因。在他情绪失控、怒摔亡妻照片（他幻想那只猫是亡妻化身）之后，他付钱让性工作者阿蒂到家中陪伴。他命令阿蒂为他跳舞，然后用皮带绑住她的手，强迫她吸食海洛因。
猫冷静地目睹着一切。仿佛能与女孩心灵感应一般，她突然出现在屋内，将侯赛因从床上拽下扑倒在地，随即扑咬他的颈动脉。他拼命挣扎，但不敌她的力量。
镜头特写猫的眼睛，将屠杀场面通过它的凝视展现，仿佛它就是女孩的“魔宠”（familiar）。
阿蒂醒来，看见眼前一切，与女孩一同将侯赛因的尸体拖出街头，随后两人一同前往阿蒂的住处。阿蒂指着那只猫，说道：“把‘那个东西’也带走。”
第二天清晨，一位街头顽童拉着阿拉什的手，带他去看他父亲的尸体倒卧在街边水沟中。
此场景令人不禁联想到卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）1932年《吸血鬼》（Vampyr）中的一幕：我们从棺材中吸血鬼的视角仰望，看见棺盖被钉上。而在阿米普尔的版本中，镜头从侯赛因的尸体与那双睁大的死眼望向俯身凝视的街童与阿拉什。
这种令人不安的视角暗示着过去几个夜晚的事件即将迎来高潮。女孩已经杀死了两个施暴男子，并曾对那位街头小男孩——住在坏城的孤童——下达过严厉训诫。
她不希望他长大后变成另一个赛义德。她咆哮着露出獠牙威胁道：“我能把你的眼睛从你头骨里抠出来，丢给狗吃。你这辈子我都会盯着你，明白了吗？”“明白了。”他低声说。“做个好孩子。”她再次警告。小男孩惊恐地逃跑了，留下自己的滑板。女孩毫不客气地占为己有，从此骑着滑板穿梭在夜晚的街头巷尾。
女孩身上凝结了双重而交织的身份：既是沉默无言的“女孩”，也是冷酷无情的复仇怪物。
在坏城生活，就如同被永远困于卑贱状态（abjection）之中——这座城市象征着暴力、腐败与死亡。
死亡无所不在，尤其以城市边缘那座“万人坑”最为具象化：堆满了死于毒品与枪支的人体残骸，当地居民每天路过，却仿佛视而不见。这里没有下葬、没有宗教仪式，也没有防腐处理——死者如同废弃物般被抛弃在地表，腐烂、风干、最终归于尘土。
朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）指出，未被处理的尸体代表着“卑贱的极致”，因为它已失去自我边界：
“这些废弃之物堕落，是为了让我得以存活；然而从一次次的失落中，最终我自身将不复存在，我的整个身体将坠入界限之外——cadere，尸体（cadaver）。若说粪便象征着界限的另一侧——我所不在之地、也是我得以成为之地，那么尸体，便是最令人作呕的废弃物，是那种蔓延至万物之上的界限本身。”
——克里斯蒂娃（Kristeva, 1982, 第3页）
阿米普尔在电影中设置这处紧贴城市边缘的露天万人坑，象征着衰败父权秩序与其象征性法律语言系统之间的界限已然崩溃。
如果说吸血鬼象征着社会中被压抑、被排斥的暗面——包括犯罪、腐败、恐同与厌女——那么女孩所代表的，正是正义本身，以及改变的可能性。
阿米普尔将“女孩＝吸血鬼”从一种卑贱形象（abject creature）转化为一位反叛者：她成为一位女性主义恐怖分子，在城市街头巡逻、制裁施暴者。
当她和阿拉什在女孩的公寓中第一次相拥时，背景响起的是 White Lies 的歌曲《Death》。这首歌提醒我们，在传统吸血鬼电影中，这一时刻她理应俯身将獠牙刺入他的颈动脉。
但阿米普尔再次打破常规，将这一幕处理成一场富有情欲的爱情戏。
影片结尾，女孩驾车与阿拉什一同离开坏城，看上去两人似乎有望开启一段全新生活，远离坏城的犯罪、暴力与绝望。然而这一逃离中依旧潜伏着危险的余波：阿拉什并不知道女孩其实是位致命的吸血鬼。
他与坏城其他男性截然不同。在化妆舞会之夜，两人不期而遇。阿拉什穿着自制的德古拉装扮，但与传统男性吸血鬼不同，他身上毫无威胁性。嗑了迷幻药之后，他几乎站立不稳，只能躺在滑板上由女孩推回家。女孩并未对他露出獠牙。
这一幕在夜色之中变得异常亲密——两个孤独者共享片刻宁静。
阿拉什是一位温和甚至近似母性的角色，照料着猫和染上毒瘾的父亲。他是坏城中那些暴力、厌女的男性的对立面。
不过影片亦清晰表明：如果他有朝一日对女孩或其他女性施以暴力，他也将遭受与赛义德和侯赛因同样的命运。
如果说“坏城”象征着整个世界的缩影，那么阿米普尔似乎正传达一个观点：这位自卫的吸血鬼复仇者必须时刻准备好再度披上罩袍，踏上滑板，出击惩恶。
这场情爱戏之后，影片呈现另一幕略带怪诞气质的插曲：变性者角色 Rockabilly出现，身着牛仔装，独自在夜晚跳舞，手中举着一只黑色气球，仿佛费里尼电影中的人物。
她，和坏城的所有人一样，是个孤独者，与他人断裂的边缘存在。
而“女孩”这个角色，则在这些原本互不相干的孤独角色之间穿梭游走——她保护像阿蒂和小男孩这样的弱者，惩治施暴的男性加害者。
直到最后一幕，当她和阿拉什一同离开坏城，试图开启新的生活，影片才给予未来一线希望。
在《吸血鬼、种族与跨国好莱坞》（Vampires, Race and Transnational Hollywoods）一书中，戴尔·哈德森（Dale Hudson, 2017, 第41页）指出：“吸血鬼的出现，往往是社会不平等高度集中的地方。”
他进一步分析阿米普尔如何调动伊朗与美国文化中的象征意象，强调全球化所造成的不平等后果：
“阿米普尔的电影并未掩饰差异，而是揭示出全球化力量如何以不对称的方式影响不同群体，尤其是穆斯林女性。她将经典好莱坞吸血鬼电影中的类型元素置于后革命伊朗及其侨民语境中重新编码。她的‘女孩’不是乘坐马车，而是骑滑板出现；她穿的不是黑色斗篷，而是黑色罩袍（chador）。
“这些道具的意义是多层次的——在阿富汗的Skateistan NGO 组织中，女孩参加滑板活动以规避对骑自行车的禁令，这类形象对本地观众而言稀松平常，但对好莱坞观众来说却极为意外……”
——哈德森（Hudson, 2017, 第37页）
《独自夜归的女孩》堪称女性主义新浪潮电影的经典之作——在美学上大胆创新，构图精巧，类型融合，政治立场鲜明。其血脉可追溯至电影诞生初期的默片时代，经由法国新浪潮、伊朗新浪潮，一路延续至千禧年以来的女性主义新浪潮。
影片惊艳的黑白摄影风格，搭配带有汤姆·威兹（Tom Waits）风格的音乐，为其营造出一种梦幻般的黑色电影质感（noir quality）。
它既借用了欧洲文化中关于女性吸血鬼的神话意象，又吸纳中东文化中关于女性赋权的视觉符号，从而对全球女性观众发出呼唤与回应。
阿米普尔决定让这位吸血鬼披上罩袍（chador），在这一语境中具有关键意义。
正如多位评论者所指出的，2001年“9·11”事件之后，全球掀起一股伊斯兰恐惧症（Islamophobia）浪潮，使得罩袍与头巾在舆论中被污名化，常被视为压迫女性的象征。
但女孩这一角色的出现改变了这一叙事：她身披罩袍，专门惩治暴力男性，将正义具象化。她的衣着不再是压迫的标志，反而强化了她的权能感。
评论者阿卜迪（Abdi）与卡拉费尔（Calafell）（2017年，第363页）指出，影片最引人注目的特点之一，正是吸血鬼由一名伊朗女性化身，并被呈现为一位女权主义者：“她完全拥抱罩袍这一符号——一个长期以来被美国主流女性主义视为‘卑贱’的象征，却在她身上赋予她如同超级英雄般的能力。”
影片的一切看似陌生，却毫不做作。阿米普尔以“怪异女性”的姿态呈现一个神秘而充满同理心的面孔，她在城市中游走、在压迫系统中寻求正义。
在一次采访中，阿米普尔（2015）解释了自己为何构想出一个披罩袍的吸血鬼的灵感：那是她与家人造访伊朗期间产生的想法。她说，在街头看到穿着罩袍的女性时，并未觉得她们是“无面孔的群体”。相反，她看见的是差异、个体、主权与尊严。
《独自夜归的女孩》挑战了对“非西方女性”的刻板印象——尤其是电影史上对女性吸血鬼的一种持久塑造：她们往往被构建为性化的异域他者，这一意象可追溯至默片时代。
在这样的背景下，本片对“女性吸血鬼”的经典形象进行了彻底重构，使其焕发出一种全新的文化差异性、族裔主体性与行动力。
女孩，这位滑板上的复仇者，披着黑色罩袍，无所畏惧，自由穿行于城市暗夜之中——她成为女性主义新浪潮电影中最具力量与想象力的形象之一。
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