爱情神话不是一个女性主义影片，它是一部成功的商业片，也是大陆少见的生活小品片。
为什么说她不是女性主义电影，因为女性主义电影的含义在于通过女性的视角表达女性真实存在和生命体验，一拨学者认为需要女导演执导，另一拨认为导演的性别不重要，重要的是片子的叙事角度和角色塑造，何况作为一个团队式的创作形式不可能所有人都是女性。相对于这个争论，有个很戏谑的现实前提是，在男性导演占据优势的电影工业上，至今为止大陆拍摄出女性主义影片的男导演为无。
可以指出的是，导演本人承认“因为从小到大看的都是男性主角，所以不知道该怎么写女性主角的故事”，而女性主义电影，恰恰是需要女性角色作为主角来亲口诉说自己的生命与情感的。目前有许多的片子将主角设定为女性，但是本质上还是拥护着原有的男性叙事，“她”作为一个女英雄，她来表现自己力量的方法还是仅仅靠自身性感的肉体和绚烂的外表，肉体在场，精神是不在场的。这种性化的形象是一具被凝视且被塑造的空壳，尤其是大女主形象，她的“大”被定义成“成为一个男人”，像男人一样“坚强”“冷面无情”“公私分明”。譬如《安娜》，女主角安娜角色的设立完全满足了生理男性的性幻想，她作为一个神秘性感的“妖女”，作为一个游走周旋在两个男人之间“冷酷无情”的特工，作为一个心狠手辣的双重间谍，她的存在不是存在，她的存在是一种不可能抵达的对岸，是一种主体对他者的主观性构建，是一场破碎的神秘式意淫，就像东方这个词本身就是西方出于对东亚的主观性神秘式构建才存在一样。
在女性主义电影中，我们可以发现，女性主义电影除了人物传记和女性主义历史纪录片，至今为止一部分主题是女性情谊个人成长，另一部分主题是在苦难与父制中反抗复仇，还有最后一部分就是私人的爱欲。
情谊成长一类以《两生花》《移魂女郎》《弗朗西斯哈》为代表，前者两位女性如灵魂之镜映照自我，《女郎》兼具探讨边缘社会群体的话题反而凸显了女性群像精神性的觉知力量，《弗朗西斯哈》专注女性友谊与自身的失去与成熟，这里还有一个个人很不喜的称呼在：小妞电影。反抗一类以《她》《末路狂花》《前程似锦的女孩》《圣女》为代表，《她》《前程似锦》反抗实在性的偷窥与强奸，《末路狂花》反抗制度性与精神性的压迫，《圣女》反抗宗教性的束缚。私人爱欲以《燃烧女子的肖像》《你觉得我是谁》《女性瘾者》为代表，《燃烧》表达女性同性恋式爱恋，《你觉得》表达异性恋下女性爱欲的通向，《女性瘾者》表达自身的性欲。在这样的分类中，界限其实并不明显，三者互为表里共通存在，但是整体上而言反抗复仇和私人爱欲数量较多，其原因很容易理解：什么样的制度就会有什么样的文化映射，什么样的压迫就有什么样的反抗。私人爱欲类型一方面包含了女性同性恋者叙事，另一方面，私人爱欲承载着膨胀的外来的窥探欲与私密性的感官刺激，更得眼球。
跑题了，这次只说爱情神话。
...那么爱情神话，其主人公作为男性，一者影片创立的三个女性角色是为主人公服务的，二者她们的存在是为了导演“不得不想说的话”服务的。从前者来看，三个各有特色的女性角色在片子前半部分围绕同一个男人展开雌竞，借由主人公的生活来展开对三位女性的刻画，由于上海地方性和小资产阶级情调，我猜测大部分观众（我也在其中）在观看的时候纯粹将这部片子视为一个异托邦，“上海”被异化成为一个浪漫化的符号，因为它所展示出的上海这一空间离我们的真实生活好似如此遥远，但是这一场域又并非完全真空的虚幻——上海真实存在，最重要的是，由于我们身处透明社会，人与人之间的间隔成为了一条条线，人成为了社会上的一个个小点，互联网加强了这种点线交织的关系网络，所以人们永远也不会肯定这样的异托邦是乌托邦——谁也不能否定这一生中遇到的人会有生活在这一异托邦的可能。乌托邦只是一种纯粹的幻想，而异托邦则是一种实际存在的压缩了历史的空间。福柯指出，我们不是生活在一种在其内部人们有可能确定一些个人和一些事物的位置的真空中，我们不是生活在流光溢彩的真空内部。可以发现，我们的关系在当今的破碎时代更加具有流动性和不确定性，而这种不确定性增加了人们对异托邦的或渴望或厌恶。
到底是渴望还是厌恶？从豆瓣评分来看，这样的上海式想象十分受欢迎，那么观众们出于缺失了神圣的时间，即可以在现实中曾沉静思考歇息心灵的时间，将这样一份通往心灵歇脚地的邀请帖收入怀中，完成了一次朝圣之旅——去达到那个生活在异世界的幻想。
...导演邀请观众进入的这个中年生活的异世界，有些观众也许看到一半要大呼不妙——把自身代入主角后，一夜情的曼妙女子，学探戈的前妻，画画的学生，回忆罗马爱情的邻居，时髦的外来租客，操心的老妈，开奶茶店的儿子纷纷走上舞台依次演出，演出这词很精确之处在于——为博大家喜爱，争取每个角色理想化的讨人喜欢。但是，怎么会有死了老公拍手叫好的女人？怎么会有我被撒了嫖资的情况？通过这些反套路情节，我们得以窥探到导演的个人情感：一种身体性与精神性双重隐蔽的反抗，并将这种反抗和矛盾用演员的行为表现出来，并且带有不为任何目的的非故事性和非功利性，这也是最后的结局是非刻意性开放式结局的一种解答，正因为什么都不为，所以才是没有结局的结局。
男主角的儿子化妆打扮，老爸斥责儿子“像娘娘腔似的”，邻居老白讲他儿子的女朋友“不淑女”，老爸却持反对意见：“现在都流行这样的，别叫洋洋假小子”，男主角既是传统价值观念的拥护者，也是新思想的支持者，这种矛盾无法在现实中自洽，也恰恰说明了片子的角色存在的目的不是为了讲一个世俗化的故事，尽管它以一个世俗化的故事为基底，但实际上每个角色都是导演畅快淋漓的自我表达画卷中的一部分，从中我们可以在这画卷之中一窥种种导演眼中社会议题与性别议题的影子：男性美妆达人受接受程度的分化，男性导演塑造女性角色的缺失，婚姻生活与自我空间的摩擦，深层女性情谊的现实表达等等。
为什么说，这样一个在传统价值观念上涌入了大量新思想的画卷是神话？为什么片名叫做爱情神话？这是我认为最妙的一个点，当代工具社会是一种将人工具化的社会，人的用途异化为用来生产，用来提高效率。工具社会下，关于爱欲的哲学性思辨在整个人类的思想版图上实际占比是非常少的，对爱欲的讨论以及留给爱欲的空间就像是微薄的呼吸，留下了空白。这样的社会认为爱什么都不产生，或者说爱只能产生孩子。工具社会从来都不鼓励坚强的进行爱，从来不鼓励一直爱，反而鼓励我们“不开心了就换一个”，鼓励我们“有矛盾了就赶紧分手别坚持”，鼓励我们“以自身利益为导向进行价值交换”，有一类节目专门以相亲婚恋为主题，《非诚勿扰》《全城热恋》等嘉宾用一个个条件来圈养爱。那么，这已经不是爱了，脱离了最自然本真的爱的语境，爱可以异化成商品，交易，或者只是一次又一次癞蛤蟆式寂寞的自我投射。工具社会不鼓励爱，但鼓励持久坚持的进行工作，鼓励持久坚持的进行消费，因为工具社会认为，爱是消耗，不是生产。
...老乌在片子里问大家“故事好听不？我编的”恰恰回应了神话的象征性，一是这种神话存在过，二是老乌的逝世暗示了神话的结局。正因为如此，以爱情是神话作为一种对爱的隐喻才显示出了对爱欲进行的反思，这并不是一种绝对化的悲观式解读，而是一种无法改变的现实。在个人关系上，个人是有创造神话的可能性的，因为个人有自主性能够去选择走进神话，整个社会框架却是不大可能成为神话的，这样一场充斥了现实种种的微型景观是建立在金钱的基础之上的，它表现了一个尚开始萌芽的社会理想——如果有一天我们从工具人进化趋向于“理想人”，我相信这种景观可以成为将来时的现实，只是为了达到这个现实，我们还要踏着风暴和惊涛，走更远更久的路。
这一场绚烂的爱情神话，现在，只能是神话。
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