...【剧本来源、欧阳予倩】
它是改编自欧阳予倩1926年的一个剧本《潘金莲》，然后从1926年到1938年，那它其实中间是隔着一段的时间，它也是有变化的，在这样的一个时代的转换当中，创作者背后有着怎样的一个创作思考的变革，我们看到顾兰君饰演的这个潘金莲的形象，是欧阳予倩先生对她的一个大胆的改编，在传统的那个原型上，潘金莲是典型的一个荡妇。那么欧阳予倩竟然在1926年就创作了这样一个大胆的剧本，当时大家还都不知道，因为她是1928年才发表，发表在一个新月杂志上，现在我们还看到它的一个复印本，就是由上海的新东方书店出版的一个单行本。我们还会看到他的影印本，在这个文字上，我们看到刚才银幕上潘金莲最后向自己的小叔子表白的那么先锋那么炽热，那么大胆的台词全是出于这个剧本，全部是来自于欧阳予倩先生笔下的这些台词。而且很有意思的是，他自己也扮演过他笔下的潘金莲。
我多说一点欧阳予倩先生，他被称为中国现代戏剧之父，他最早是很迷恋京剧的，他是戏曲大师，他本身也唱京剧，然后又到了日本留学，看了很多文明戏，把它带回到中国，他也参加了很多文明戏演出，所以他就站在传统和现代的交界点上，他选取了一个中国非常有名的女性形象，做了一个大胆的改编，当然五四女性主义思潮影响了那时候的一代青年。他参加了日本的春柳社，后来又参加了南国社，他一直活跃在话剧的舞台上，写了很多大家都非常熟悉的一些剧本，但是后来他又跨界到电影圈，又写了《天涯歌女》，包括孤岛时期非常有名的一部电影，就是1939年陈云裳演的那部《木兰从军》，他的编剧也是欧阳予倩先生。他是从京剧界、戏剧界跨界到电影界的一个大师。
...那么我们说回这个武松与潘金莲这个剧本，它本来是京剧本，后来改编成了话剧，我们现在看的电影版本是由话剧的五幕剧剧本改编而来的，而他1927年的京剧版本当中，他跟周信芳等京剧大师一起把武松潘金莲搬上了京剧的舞台，他自己亲自扮演了潘金莲，当时还有人采访他，就问欧阳予倩先生为什么这么了解女人的内心世界，为什么写了很多关于女性的剧本，也深受这个观众的喜爱，包括战后有一部电影《关不住的春光》，都是非常同情女性的，他自己说了，你们叫我大师，其实我自己就是一名伶人，只不过再有一些学识而已，非常谦逊。他说因为我在舞台上扮演了太多的女性，我对她们的处境是感同身受的，她经常男扮女装。当时有个说法叫【北梅南欧】，北梅就是梅兰芳先生，南欧指的就是欧阳予倩先生。建国之后，欧阳予倩是中央戏剧系学院的院长。
那么，我们看到他是怎么由剧本转变成电影的，就到了孤岛时期。孤岛时期在上海就出现了大量的古装剧，以古讽今，包括《貂蝉》《西施》，就是各种以女性形象著称的一些古装片。为什么找顾兰君演潘金莲呢？是因为她首先演的《貂蝉》名声大噪，新华影业公司的老板张善琨特别有生意头脑，他1934年成立了新华影业公司，华新影片公司是新华影业公司下面的一个子公司。当时他们说新华影业公司拼命拍片，在1938拍了好像有18部到20多部，就不完全统计，有很多影片流失了。古装片在这一年同时上映了两部顾兰君的片子，而且都是大片，一个是《貂蝉》，之后马上就又演了《武松与潘金莲》。
...【编导吴村、摄影大师黄绍芬】
编导是吴村，他是福建厦门人。我第一次看这个影片的时候，除了这个女性意识的表达，也看到摄影是非常讲究的。从刚开始的影子，到最后的火与雪、火与冰，它的那个隐喻、中国传统手法的赋比兴用的非常之好。中国的那种古典美学在这个影片中表达非常的的含蓄，甚至有透出一点诗意。
当时吴村他是从厦门大学毕业的，他还很喜欢他们家乡的木偶戏，所以我猜，因为我没看到他的访谈，就是我觉得这些木偶戏在影子上的一些表演，一些身影，包括顾兰君，就是总是拿这个蜡烛缓缓行动，一些蜡烛的特写，包括它的一些剪影都很美，虽然它跟这个叙事没有关系，但是它勾勒出了一些诗意的轮廓出来。我觉得是吴村先生跟摄影大师黄绍芬一起做了这些影像的设计。故事有起承转合，丝毫不拖泥带水，非常的干脆利落。那时候影片的一个普遍的特征是把话剧搬上了大银幕，有大量的对白，而费穆导演的电影对白是很少的，是很有分寸感和很有韵味儿的。今天看的这部也有大量的对白，所以我觉得这也是他从话剧改编过来的一个特色。
那黄绍芬大家可能看过他拍摄的很多电影，因为谢晋很多电影都是由黄绍芬摄影的，他是陈燕燕的前夫。黄绍芬以前是联华公司的一个顶梁柱，在当时摄影师待遇是非常高的，因为成像是非常重要的。所以黄绍芬还拍摄了建国后中国的第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》，它留下的这个影像的质量还是非常高的。
刚才我也说到了那个赋比兴，就是我觉得运用的非常好，在讲两个人情欲的时候，那一天下着大雪，营造了一个很好的氛围，然后武大郎出去卖烧饼，那个小叔子和嫂嫂在烤火的时候，这个火盆就不停的，这个火焰有它很多的特写，潘金莲的脸一直在和火叠化，这是做了一个比喻，武松是跟雪做了一个叠化，又做了一个比喻，再热烈的火也没有烤融化这个雪，冰冷如雪的武松，最后潘金莲的台词又很锋利地戳破了武松是一个假道士，假正经，维护着封建社会礼仪，她觉得武松内心是有挣扎的，这让武松陷入非常尴尬窘迫的情况。这是我们那时候的女性电影，把这样一个打虎英雄设置到了这么一个位置上，她步步紧逼潘金莲，但是潘金莲毫不惧色，就是我愿意为爱情献身，就这么一个大胆的女性形象。我不知道记得这个是不是准确，就是田汉评价欧阳予倩这个剧本，认为塑造了一个东方的莎乐美形象，这么一个所谓的打引号的，因为莎乐美可能在西方它是有恶或者有爱欲的这么一个代称。熊熊燃烧的火焰就代表了潘金莲炽热的情欲和被压抑的爱欲。这完全是个女性视角，我们从她的视角去看自己的丈夫和丈夫的弟弟之间鲜明的对比，这个女性就很容易情不自禁的去爱上一个高大的英雄，当然跟现在的审美是不太一样的。
【顾兰君：“小姨明星”】【孤岛时期的古装片热】
顾兰君这个女演员，当年演潘金莲才21岁。我们也知道五四时期民国时期的女性大概十几岁、非常早都嫁人了。所以他们的成长速度是被社会催熟的，非常的早熟。那她为什么被叫作“小姨明星”呢？因为顾兰君姐姐的丈夫是一位导演，叫徐新夫。徐新夫拍的电影大部分是由他妻子演的，但是有一次因为她姐姐要生孩子，让他小姨子替代了一下，发现顾兰君上镜不错，也很有灵气，就这样，15岁的顾兰君就进入了电影界，而且她在《上海24小时》这部电影中扮演的一个童工，非常的成功，引起了电影圈导演的注意和青睐。
在孤岛时期，被张善琨看中演了《貂蝉》，不仅在上海轰动，在全国轰动，甚至远销到了东南亚，在东南亚也非常的轰动。她演貂禅，金焰演吕布，确实金焰在里面也表现的特别英武。
...顾兰君在当时擅长扮演特别先锋的叛逆的女强人形象，她当时才20出头就已经扮演了很多的角色了，新华公司也非常的捧她。当时也把顾兰君、陈云裳、袁美云、陈燕燕合称为孤岛时期的四大名旦、四大女明星。当时她接片都接不过来，非常迅速的在三四年间演了大概有20多部的影片。这是我们看到她扮演的一些经典形象，跟她搭戏的都是两位电影皇帝，一个金焰，跟阮玲玉合演了这么多优秀的默片还有一个新进的电影皇帝刘琼，也是高大潇洒的，非常英俊。
...当时的宣传广告语上有很多问号，为了吸引观众来观影，比如潘金莲真爱的人是谁？广告给了很多悬念。我们现在把它称为女性主义的先锋之作，其实对于张善琨的新华影业公司来说，它还是一门生意经。因为当时孤岛时期从乡下跑来了很多人，比如地主，这些携带家眷的人，他们就特别喜欢看这些古装美人剧，爱看艳情、奇情、凶手、犯罪、偷情，宣传上就用了这些词，就说了是风流巨片。那时候海报很有意思，宣传语上就有很多吸引观众的一些艳词。潘金莲有一个非常经典的一幕，就是你要我的心就拿去吧，就是这么一个非常大胆的镜头，它一方面有女性主义非常先锋的表达，一方面又穿插了很多喜剧的点，当时非常有名的喜剧演员韩兰根又模仿潘金莲敞开胸膛的动作，就是很有意思。
看这个剧照，顾兰君演的貂蝉的美人造型，其实从她的长相来看，她不是标准的古典美人，但是她有一种非常凌厉的、其他女演员没有的这一种气质。张善琨也很善于用人，他真是让顾兰君演了这么大胆的挑战，非常成功。这个电影对潘金莲做了保护，没有让潘金莲亲自下毒，而是换了王妈妈，这是对潘金莲做了一些很大的改动，给予了她很大的同情，对她进行了一些提纯的处理，变成了完全是一个被压抑的女性的一个正常的爱欲的表达。这些台词就是现在听了，作为一个女性都有点往后面倒退两步，就这么赤烈的表达，我能不能接得住，可见，为了反衬出封建礼教氛围之下，对女性的一种压抑，因为她可能就没有感受过真正的一种爱，所以当她遇到自己的心仪，她所有积压的爱欲全部喷薄爆发了。我们看到最后的一个场景，明明是武松请了那么多人来作证的，但是潘金莲丝毫不惧怕，面对公众，还去表达自己的爱意。
...我们看到这一页，是顾兰君演了大量的古装女性形象，这是柯灵编剧、方沛霖导演的《武则天》，就是觉得那个时代也只有顾兰君的气质能演武则天，这个电影也非常大胆，这是柯灵写的，武则天去指责大臣对她养男宠的质疑，凭什么皇帝可以后宫佳丽三千，我为什么不可以？它有很多离经叛道的，惊世骇俗的台词。这也跟潘金莲其实不相上下了。还有一部就是《明末遗恨》，就是她饰演的葛嫩娘，也是一个英雄，当我们对日军反抗的情绪无法表达的时候，就通过这些历史女英雄去反抗，借古讽今。这葛嫩娘和李香君都是有一股爱国之心。你可以领略到顾兰君的一些风采，她那么伶俐，那个眼神哈，那么飒爽的一个动作，她其实是很瘦的，瘦瘦的一个小身躯，但她的能量是非常强大的，我们能感受到从荧幕上我们能感受到这股能量。《李香君》也是欧阳予倩编剧的。
...顾兰君也演了一些时装剧现代剧，《金银世界》里她跟刘琼再次搭档，她演了一个非常潇洒，非常厉害，非常势力的一个交际花肖小姐，按说我们对交际花这种角色就是爱慕虚荣的印象，这些角色我们应该是反感的，但是其实我看完《金银世界》，她其实是非常光彩照人的，讲资本证券世界是如何玩弄人间的，也是揭露的比较深刻的一部电影。
在《两代女性》她扮演了非常难得的一个正面的现代女性形象，她是一位女医生。为什么叫两代女性呢？因为她和丈夫回老家，见她未来婆婆的时候发生了激烈的矛盾冲突，她婆婆要求她辞去工作，在家相夫教子，而她要坚持自己的职业道路，所以是两代女性，我们在这个片中看到了她和婆婆是激烈的辩论，非常精彩，就像一部话剧一样。两代女性，一个是宠儿子的传统母亲，一个是非常坚持要走独立道路的未来的儿媳。
【诱惑的潘金莲】
那我们可以把潘金莲这样一个形象放在中国电影史的整个的发展脉络当中，这个是周夏老师的一部专著《拯救与困惑》，早期中国电影当中的女性悲剧这样一本书，这也是周老师的研究方向，想请问一下，这样一个潘金莲的形象，它在整个中国电影史一个脉络当中是处于一个什么样的位置？
...我当时在这本书里，其实写了女性形象的一个归类。潘金莲占了一章，是诱惑的潘金莲。其实，中国早期电影当中，我们看到的大量的是不是武松与潘金莲这种这种现代版这么先锋的一个电影女性电影？我们看到的大量的是类似于阮玲玉主演的大量的女性苦情戏，我们看到经常电影当中有一个好女人和坏女人的对比。秦香莲是一个在儒家文化下具有强烈的自我牺牲精神的女性角色，而潘金莲是属于享乐主义的，是受西方物质诱惑的，尤其在上海，在中国早期电影中上海是一个摩登的符号，是捕获这些女性的，是堕落的，物质的，享乐的。而新女性是那个时代的潮流，那么阮玲玉也主演了《新女性》，但是很遗憾，她虽演了新女性，但走上了新女性里面韦明的这么一个选择，就是自杀的悲剧命运。
我说一点小小题外话，因为前两天过三八节，大家又纠结于我们叫什么？我们叫女人节，妇女节，女神节，就是很纠结，因为好像叫女神节，好像是被消费主义捕获了，我们被都被商家骗了。那妇女节呢，大家又觉得这是一个时代烙印的词语，是不是有点太老土了。我们现在应该叫什么，这也是一个当时的争论，那时候就流行的就叫新女性，它是一个启蒙话语。一开始是摩登女性，主要是指外表上，但是后面变成了新女性，其实新女性那时候有点偏向于走出家庭的这批小资的知识女性的一个代称，她是五四思潮影响下的这一批新女性。他们出走该怎么办？我们知道那时期最火的形象不是潘金莲，而是出走的娜拉，上海聚集了大量的新女性，她们来上海，寻找自己的梦想，但是结局往往不如人意。到了建国之后，我们常用的词就是妇女了，我们转向了劳动女性。所以我们觉得国际女性劳动节，其实本身就是中国翻译过来的妇女了。国际女性劳动节，是女性权益日，它指的是劳动女性是为了这些纺织女工争取利益的源头这么一个节日。
【历史与当下的勾连】
问：我们现在在电影市场当中也能够看到更清晰的女性表达，听到女性的声音，见证她们的力量，您对于现在的这个女性电影的创作有没有一些洞察？以及你觉得它和历史之间有怎样的一些互动和勾连？
我在想，我们讲中国早期电影，我们看中国早期电影，其实也是为了当下的电影创作，它尤其对于女性电影创作的一种启发意义是什么？我重新看《武松与潘金莲》，一直到当下流行的女性电影，我特别感慨。因为在将近90年这么一个大的变化，最大的变化我觉得是在银幕之下出现了更多女性的身影，因为那时候是大量的男性编剧和男性导演拍摄的大量的女性题材电影，他们以同情的笔触塑造了大量的悲剧女性形象，潘金莲这种很先锋的有强烈觉醒意识的女性形象其实是占少数比例的。那我们看到当下的现在女性电影成为一种潮流，甚至慢慢走向了一种主流，尤其是这几年，是让人很欣喜的。
其实这本书是我博士论文来的，当时我做博士论文的一个大构架是，我要写是一个百年的中国电影当中的一个女性形象的一个变迁史，但是时间太有限了，资料太庞杂了，我觉得还是分步走吧，如果出一个很粗糙的全本，还不如来一个阶段性的做的相对比较细致的一个版本。所以接下来后面我会再做一九四九年之后的，到新时期，一直到新世纪的，这20年的一个女导演和女性形象的变化。
其实从早期到现在最大的一个变化就是幕后的女性电影人越来越多了。这可能是早期电影当中的女性是想不到的，她们那时候的职业身份是女演员，甚至做女编剧和女导演凤毛麟角的那几位，也都是由女演员转过来的。就是女演员是踏入电影门槛的第一个身份，要转为女导演是极其难的，甚至做了女导演后拍片数量也就一部两部就没有了。王汉伦、杨耐梅当时其实也很先锋，在20年代就成立了自己的电影公司，他们两个人分别拍了一部片子，然后就倒闭了。虽然王汉伦是挣了钱，但是她看到太辛苦了，他去拿到挣的钱开了一家美容院。杨耐梅欠了很多债，当时作为一个潘金莲的代表，在社会上有她的传闻很多，她也最后跟着丈夫去了香港，渐渐退出了电影界。在香港的女导演有吴锦霞，魏时煜老师有一部电影《金色银光梦》就是介绍的吴锦霞。
这两年打破了“女导演只会拍文艺片和不赚钱的片子”的成见，全球电影票房最高的女导演就是格蕾塔·葛韦格拍的《芭比》，全球就刮起了粉红色的流行色，重新为芭比证明和定义，就跟那个时代我们怎么去重新定义潘金莲一样。
...我研究艺术电影文艺片，同时也关注票房，因为票房背后代表观众的人数，以及电影可能影响到的人群，就是当以一个娱乐化、大众化的类型片方式去传播女性主义的时候，它可以有效到达一些平常不怎么来到电影院的观众，尤其女性观众的影响，我觉得它的意义就在于此。所以当有些人对贾玲拍摄的电影得到高票房时，尤其是圈里人稍微有一些心里不平衡的时候，觉得贾玲非专业出身，去质疑她。但我觉得贾玲做了很了不起的事，她拿自己的真情演绎了母女情。就是她用自己压箱底儿的情感拍了一部《你好，李焕英》，就这么以喜剧的方式、以真情的方式收获了大众的心，这就是女导演的一个突破。
第三代女导演有王苹，我们出了一个王苹，也是凤毛麟角的，那么到第四代有了黄蜀芹，《人·鬼·情》被戴锦华老师称为中国真正的女性主义电影。到当下，我们真正出现了能获得大票房的女性电影，这是当时可能黄蜀芹导演都没有想到的。因为我很有幸在2019年采访了十位第四代的女导演，她们现在大概都有一半不在人世了，其实谈到这我还挺感慨的。当时黄蜀芹导演说，女性电影只可能是小众的，它不可能成为主流的，因为主流商业的是男性的视角，而女性的视角所拍摄的电影肯定是艺术电影。她觉得拍《人·鬼·情》的时候拍的非常痛快，但是在拍摄《画魂》的时候陷入了极大的矛盾中，虽然请来了巩俐，但是台湾出资方汤臣影业有巨大的商业回报的一个压力，她说她在艺术、女性表达和商业票房之间徘徊，就是觉得这个电影其实拍失败了。她自己反思自己，她是我采访的导演当中，对自己特别有自知之明的一个导演，她觉得自己拍的好电影，她从不太过分谦虚，但对自己觉得拍的失败也从不掩饰。她说未来有一天，希望女导演能拍摄高票房的电影，如果黄老师能活到现在，看到这些女性电影蓬勃而出的时候，我觉得她一定很欣慰，因为她是真正热爱女性电影的人，真正要立志去拍摄女性电影，但那个时代没有再给她多一次机会。
...《好东西》其实充斥着大量的女性议题，有非常先锋的话语。编导是邵艺辉，这一个九零后的女导演非常年轻，非常勇敢，也非常大胆，审美上也非常在线。这么一个年轻的新一代女性拍摄了一部《好东西》，里面所传达的性别形象是如此的不主流、非主流，但是却获得了七个多亿的票房，这映射了时代确实在进步，女性观众意识确实在提高，当然这七亿多观众大部分来自于一线城市、白领女性，就是我们还没有触及到更多的观众，但是我觉得这已经是阶段性的胜利了，已经打破了“女性电影不赚钱”的一个成见。我们希望当下的女性观众的意识完全是跟当下女性创作者的意识是合拍的、同步的，这就是我们看到为什么这样的电影在当下会获得票房，如果放到以前那真是离经叛道的，里面的男性形象肯定也不是武松所崇拜的那种打虎的英雄形象，我们现在所看到的理想的男性伴侣是什么？我们看《好东西》就知道了，性别形象完全是走向了另外一个真正的趋向于男女平等的情况。
《还有明天》得到很多观众的赞赏，跟三八国际女性权益日特别合拍，在权益日的时候，展现了1946年意大利女性第一次拥有了选举选票权，这么一个历史的一刻，被一位意大利的国民级的演员宝拉搬上了大银幕，她真是才华横溢，自编自导自演。《还有明天》跟《好东西》一样有很多女性议题，但是《还有明天》非常风趣、非常轻盈，风格非常浪漫、幽默、高级，讽刺了男性世界，然后教育了自己的女儿，以一种非常夸张的手法，把女儿从爱情的神话、爱情的幻想当中拉了出来。
...我注意到了这两部电影的海报，两部电影所反映的故事是处于不同时代的、发生在不同国度的，主人公是不同年龄段的，但是她们都有一个出逃的姿态，一个是想飞翔，一个是奔跑，她们都想从传统社会秩序、父权系统逃离出来。《嘉年华》里文琪骑着小摩托车都也有一个奔跑的姿态，《想飞的女孩》结尾文淇借着她的武功张开了巨大的翅膀飞了出去，很多观众看到这儿会觉得很搞笑，但我觉得这还是另有深意的。《还有明天》结尾母亲奔跑的姿态，大家都误以为她是拿着情书想与情人私奔的，但最后的结果告诉我们，女性不是奔向了爱情，而是跑向了选票站。所以我被这两部电影的海报打动，一个飞翔，一个奔跑。
那我今天就分享到这儿，谢谢大家坚持这么晚。
