映後嘉賓：導演布魯諾·杜蒙 、李迅老師、王垚老師
映後文字記錄：
勘誤：導演并未在電視台工作過
導演：我是哲學出身，我的電影切入與哲學的學習有關，我是從哲學家的角度，并不是社會學家的角度，去理解世界，感受再現的形式，試圖理解女性角色。
導演：“法蘭西”确實有雙重意義：一方面它是一個名字，另一方面它代表法國這個國家。記者是精英階層，我感興趣去理解媒體明星的心理演變、對世界的看法，人物是複雜的。
王垚：人物的困境也是法國的困境。
李迅：肯定是有雙重意義，“記者比政客更加具有煽動性”，“法蘭西”這個詞把國家與職業聯系在一起，是同構的關系，第二個同構是，女主法蘭西利用各種技巧，具有一種表演性，她全情投入做好工作，有一種“裝”+欺騙，所以這也是她為什麼最後會原諒男友。在最後，表現出一種對惡的絕望和認同，生活還要繼續，這些表達都是非常複雜和深刻的。影片的四個關系：與經紀人（這和馬克龍與部下的關系是一樣的）、與丈夫家庭、與采訪者、與男友（法蘭西本身就幹着欺騙的事，她自己又接受不了男友的欺騙，雙标，最後她還是選擇原諒）
王垚：我們看到怕片場、素材、拍攝現場等，展示剪輯機制表現出來，電視媒體記者專業性方面您是怎麼構思的？
導演：我認為電視就是一種電影，記者就像導演，他在導演片子、在調度影片。記者本來應該要講出真相，但并沒有。我的立足點是，電視變成了電影，電視對我來說就是電影，包括了電影所有的含義，比如真實的與虛假的。其實電影比一切都要更真實，比如它和虛構的東西一樣，雖然有些虛構，但應該說出的是真實的東西。
王垚：怎麼定義真實？
導演：這就像善與惡的關系，電影比電視更能說出真相，因為真相我們看不到，隻能看到再現，這就是為什麼藝術要去處理“真實的再現”，而不隻是表象。電視隻注意表象，需要電影人和藝術家通過虛構才能接近現實，真相是存在的，但是很難找到的。
王垚：展現提詞器的意義在于，揭露這個機制，像楚門的世界一樣。
王垚：最新作品《帝國》，用很多綠幕摳像技術，這是出于什麼構思？
導演：突出這是電影，所有背景都是假的，顯示出這是被再現出來的，這讓人非常着迷，正因為是虛構的，才能讓我們抵達真相，拟像就是這個意思，有很多東西在電影中感到虛假的，但這是我們唯一抵達真相的方式。比如梵高的草堆看着是假的，但沒有比這更好的方式。
王垚：我确認一下，是否所有演員是後期配音？感覺聲音比較靠前，包括所有動效都是後期，這是否像您說的，通過再現去接近真實？
導演：聲音是我們現場錄制的，就像做菜，有些是天然的，有些是後期添加的。有些動效布景确實是後期添加的，眼淚、哭泣這些是真的，真的哭嗎？不一定，是演員的，似真似假。哭的是真誠的嗎？不一定，因為她确實是在演戲。
李迅：配樂特點，是與人物心理暗合的，評論性的音樂，整個宴會的音樂非常深沉，符合人物心理（表達她的不爽）。同樣的音樂放在不同的段落裡。
導演：你很好感受到音樂作用，确實音樂本身是在講述劇情的，有時候有種預示性的功能，預感将要發生的事情，人物本身還不知道，所以音樂是在向觀衆作預告，音樂已經知道人物将要進入什麼命運，音樂與人物之間有種時差，觀衆能夠有不同視角、層次去感受情感。
王垚：這部電影重新定義什麼叫特寫鏡頭，導演是怎麼和賽杜合作的？是先有劇本還是先找女主才有的劇本？
導演：是她跟我說有興趣合作，我就為她寫了個劇本。我喜歡呈現人自然的心理，與她一起，我首先去了解她是什麼樣的人，再去創作這個作品，為了契合她。一開始她是不哭的，後來我加入一些哭泣場景、敏感性，我又感覺她有點幽默，我喜歡觀察我的演員特點，然後再添加一些東西在其中。
李迅：為什麼要她哭這麼多次？十幾次
導演：因為我想呈現人物的悲劇性，她情感非常豐富，人物非常精緻、是個職場精英，但又是脆弱的， 極端的脆弱性，我們能看到人物像小提琴，表現不同的情感，讓觀衆感受到極端的情感。
王垚：簡單介紹一下最新作品《紅岩》？
導演：我還沒拍呢，和孩子一起拍，過程很複雜，因為都是小孩，故事裡面有一些曲折，我們的技術條件讓我感覺剪輯非常困難。
觀衆提問1：賽杜像是一個置身于事件的局外人，影片展現她的崩潰，最後他在男友身邊崩潰，她變成一個混沌的人。但後面她經曆了事業的低谷、家庭的變故的時候，她的崩潰就一筆帶過了，這是為什麼？
導演：你理解的很對。她就像宇宙的宇航員，與自己經曆的事情有一點距離，貼合又遊離，有意思的就在于拍攝這樣一個人物，生活中有很多這樣的人，我賦予這個人一個記者身份，讓她經曆痛苦、哀悼、各種事故，實際上，主線是她在尋找愛，我們每個人都是一樣的，賽杜不是女性的角色，而是一個人，我總得給她一個身份，我選擇了女記者，她是一個想象中的人物，有時候真有時候假。
觀衆提問2：丈夫的作用除了是與妻子作對比，他的性格還有什麼巧思在裡面嗎？
導演：這個女性是一個中産階層，丈夫也是，他們都是精英，她與政治界有一定聯系，丈夫也是精英-作家，他們兩個人經曆一定程度的墜落，我不是做一個社會學家的工作，但能看到一些社會學的東西，比如我們看到一個階層的隕落，我真正想體現人物内心-精神層面生活，所以我隻能展現實際生活來體現她的變故。
觀衆提問3：導演您的作品風格很明顯是兩類，一類是早期的更殘酷更嚴肅主題，一類是更偏遊戲的-指導演員身體口音等，法蘭西有一種融合性，為什麼有風格轉變？二者有什麼聯系？
導演：我喜歡去和人交流，我早在《人啊人》到《弗朗德勒》，我感興趣情節的主線。後來我發現，采用喜劇，有時候和悲劇有相近之處，如果我們把喜劇的成分降低就會進入到悲劇當中，如果把悲劇推進到極緻就會進入到诙諧當中，有點像善與惡的關系，所以我關注這些事物的巧合，通過思想去探讨這些是很難的，通過電影就更簡單些，因為我們每個人物都有善與惡的一面，探讨既有悲劇又有喜劇的關系，這種糅合是我感興趣的， 但是人們的大腦不太習慣處在這種模棱兩可當中去思考，我自己喜歡把悖論和矛盾結合在一起。
觀衆提問4：馬克龍真的演了這部電影嗎？xxxxx（沒記到）？
導演：用圖像可以講述任何東西，比如馬克龍的新聞發布會，讓大家相信這是真的，這既是真的也是假的，這就是電影，但它要表達的就是真實的，馬克龍既在又不在，這就像記者一樣，既可以是真的也可以是假的。
觀衆提問5：2021年拍攝的《法蘭西》，那會兒正好是疫情，為什麼當時沒有拍疫情的電影？
導演：通過圖像來接近真實，圖像本質就是電影，是我們創造出來的，電影當中有真實的部分，但它還是虛構出的現實。在疫情拍這部隻是一個偶然，我就是想拍媒體方面的東西。女主她對死亡表現出來的樣貌不是冷漠，而是一種迷茫、不知所措，有時候我們是很難接受死亡的。這部電影是一個情節劇，要展現出悲劇性的東西。
