第一次看《放大》也是我第一次看安東尼奧尼，當時主要是沖着安東尼奧尼的鼎鼎大名以及金棕榈去看的，至于科塔薩爾，隻是有所耳聞，并未真正讀過，也并不知道《放大》和科塔薩爾的短篇小說《魔鬼涎》之間的親緣關系。之後讀《南方高速》，收錄的第一篇的便是《魔鬼涎》，讀到一半我便覺得很是眼熟，進而想起了《放大》，經過查詢，果然發現是後者是由前者所改編。
話雖然這麼說，但《魔鬼涎》和《放大》的關聯并不緊，在我讀完前者再去重看後者時更能明顯察覺到這一點。作為拉美文學爆炸的主力作家，科塔薩爾的作品也有象征性和幻想色彩，但并不像馬爾克斯的魔幻現實主義那樣強烈地黏附于地域和民族。他本人後來定居巴黎，作品要麼将背景設置在歐洲，要麼幹脆放入架空語境，而且就像他那本精彩的微型小說集《克羅諾皮奧與法瑪的故事》所揭示的那樣，在強大的文字技巧和叙述激情前，他所寫的内容和主題反倒是退居其次的。對于《魔鬼涎》也是一樣，它的神奇之處是如此深深紮根在流動的文字形式中，以至于将它們影像化幾乎是不可能完成的任務，或者說，至少不可能還原出這篇小說給人的感受（想了想，或許隻有雷乃和左岸派的方法論能夠接近，比如《廣島之戀》和《秘密武器》的某種遙遠的聯系）。
科塔薩爾的小說在開場就用模糊叙述者的間離手段表明了這是一場叙事遊戲，之後，他在全篇中巧用标點符号時刻提示着這一遊戲的形式，使其一直延伸到攝影師對照片内容的遐想上，并在那一部分完成了《魔鬼涎》的高潮。而《放大》，這部自我聲稱的改編之作，開場卻是相當通俗的美國電影式的：一段平行剪輯構成的兩組人物的相遇，仿佛希區柯克《火車怪客》的開場。當然，不同于這種開場方式的一般用途的是，兩組人物——攝影師（也即男主角）與一群開着車的默劇演員裝扮者——在相遇後，除了這些人向男主角讨要了一些錢這一幾乎無意義的情節之外，沒有碰撞出别的什麼，下文的情節展開也與這一開場無甚關聯。但是這次“相遇”被細加描寫并放置在開場，就表明了創作者對它非同小可的重視，進而間接地暗示了（與其呼應的）結尾兩組人物的再次相遇。不僅這兩段情節形成首尾呼應，而且結尾的網球場在開頭也已出現過，時裝攝影的模特在吸毒派對上再次的出現也是幽默的呼應，如此一來，所創造的結構就收束為一個穩定閉合的叙事系統。從這一點上看，《放大》就已經背離了《魔鬼涎》那樣對叙事的颠覆，以及作為其結果的、超凡的流動性。
不過，這樣的對比并不能成為批評電影的理由，畢竟在承認了原著的難以（不可）影像化的前提下，要求電影忠實于原著是蠻不講理的。但我們在考察安東尼奧尼對《魔鬼涎》做了怎樣的改動時，也有助于進一步理解電影以及導演的創作意圖。
最明顯的是，《魔鬼涎》中幾乎真空的寫作背景被具體化到了60年代的倫敦，而片中的許多橋段也有着明顯的截取社會切面和時代特征的意味，比如“搖擺倫敦”時代的時尚風格、搖滾樂、吸毒、古董店一段所體現出的文化代溝等等。而且，相比于原著中作為一個泛概念化的叙事視角的“攝影師”，男主角也被賦予了一個更為具體的、而且是雙重的身份——他是攝影棚中的時裝攝影師，但也會化妝成乞丐走上街頭拍攝窮苦人，而他之所以不願交還自己在公園拍攝的照片，也是為了将其用于自己的攝影集。他并不是、至少從一開始并不是一個動機純粹的真相追求者，而是一個剝削其鏡頭下被攝對象的得利者甚至發号施令者，這一點從時裝攝影段落中他對待模特習慣性地蠻橫霸道就能夠明顯看出。如此一來這一身份便被寄予了強烈的隐喻。
在《魔鬼涎》的主線之外，正是這些象征性段落擴充着電影的篇幅，使之從一篇短篇小說成為一部時長近兩小時的長片。這些段落的實質作用說白了就是對社會進行批判，可見安東尼奧尼作品還是有着傳統的一面的，隻不過表意方式更現代、更抽象，含義更不明确和含蓄。且由于影片整體并沒有牢固的現實主義基礎，于是這些導演在周身社會中挑選出來的高度概括的典型形象們——徘徊在男人之間的女人、吵鬧的抗議者、追求不切實際夢幻的少女、哄搶吉他碎片的狂熱粉絲、派對上迷醉于毒品而不相信真相的人——在設計上都多少有些刻意和自說自話，一定程度上展示了導演過強的諷刺欲甚至刻闆印象。
不過，安東尼奧尼作品中的講述口吻，或曰“語氣”，始終是平淡無波、高度寫實的，這在他作品的觀感角度上通常是個缺點，即缺乏感知刺激性的營造能力，但在《放大》中卻配合裸露直白的象征性段落成為了一項優點。因為那些段落和作品中所有其它的現實情境一樣被以不動聲色的、強寫實性的語氣向觀衆直陳，觀衆在從現實情境過渡到象征上時沒有語氣的變化作為提示，無法直接察覺到導演實際上已經非常刻意的象征化表達，仿佛那些段落隻是随意抛擲的情節。換句話說，寫實的語氣幫助遮掩了象征的意圖。
貝托魯奇，一個同樣沉迷于隐喻和象征的意大利導演，他的《蜘蛛的策略》也改編自拉美文學（博爾赫斯《英雄與叛徒的主題》），其中的象征就非常刻意，甚至代替了正常的叙事而占據電影節奏的主導。難以想象如果讓貝托魯奇改編《魔鬼涎》會發生什麼，或者就算讓他來拍安東尼奧尼寫的劇本，他與攝影師斯托拉羅共同構造出那些情緒化的光線、影調和鏡頭運動方式也會制造出脫離現實的視域，在其中，象征的“虛”與情節的“實”的邊界被刻意模糊，失去了寫實語氣作為外部的僞裝，表意目的必将暴露無遺。對比一下《放大》和貝托魯奇《同流者》裡出現的主角被人群淹沒的鏡頭（《放大》的搖滾樂現場，《同流者》的結尾）就能明顯看出不同語氣之間的差異，雖然它們的意圖都是象征化的。《放大》中男主角逃出搖滾樂現場，将搶來的吉他殘片扔在地上，另一個人撿起看了看又将它扔在地上，這一段安東尼奧尼隻用了一個固定鏡頭沉默地呈現；如果換做貝托魯奇，恐怕要先布置一下光線，而後使用《蜘蛛的策略》、《同流者》中那些高度形式主義的機械運動鏡頭，最後定格在被棄之不顧的吉他殘片上——天哪，這樣肯定會完全毀了《放大》！經常被聯系在一起的貝托魯奇的處女作《死神》和黑澤明的《羅生門》的最關鍵區别也就在此：黑澤明無論如何追求形式美，他的視線和語氣都是寫實的，而貝托魯奇則從全片第一個風吹紙屑的運動鏡頭就定下了超現實的基調。
這就扯遠了，讓我們回到《放大》。如果說與原作無關的、附加的那些社會側寫和象征段落既是成功也是失敗，那麼《魔鬼涎》的元概念和核心主題，也即“照相術的真實”與“現實”的交互，安東尼奧尼對之的承襲怎樣呢？雖然這一部分無論是内容還是表現形式都改動過大，很難判斷是否還具有比較價值，但至少可以說，《放大》對科塔薩爾小說中的原本概念進行了極有意思的拓展。除去從小說中繼承來的上述的兩種“真實”的交互，《放大》還有另一個元概念——shoot這一詞語的雙關性，它即表示“槍擊”，又表示“拍攝”，而這兩個動作又正好是全片情節的兩個中心。由于這個雙關語屬于英語詞彙，所以《放大》是一部英語電影也就理所當然。
帶着這個視角去考察《放大》，我們會得到一連串的解讀和分析，在此隻随意聯想一些：“拍照”是一種無害的、亦即不影響現實的shoot，但它的記錄性卻使之可以作為現實的證據；而“槍擊”則是一種具備破壞威力的、足夠改變現實的shoot，它的唯一弱點是它害怕證據。可以說，《放大》的全片的情節可以歸結為這兩種shoot以及它們的代言人——攝影師、持槍者——圍繞證明一件命案的真僞的追蹤和角力。另一方面，無論是哪一種shoot，其作用工具都是一種權力器械，而器械的持有者也是一個權力的施行者，這對應了男主角的性格設置——一個在性别關系中占據主導者的形象，他跪坐在模特身上瘋狂地拍照，這一高度象征化的鏡頭對這一人物形象的概括性強到足以使其出現在電影的海報上。從這個角度而言，《放大》的另一項貢獻是其形象地向我們展示了“拍照”和“槍擊”、“拍照”和“射精”的内在相似性，以及“照相機”作為一種武器或一根陽具的可能性。
這場兩種shoot之間的鬥智鬥勇的結局如何呢？這裡也就引出了《放大》與《魔鬼涎》最關鍵的區别。在《魔鬼涎》中，科塔薩爾是樂觀的，“照相術的真實”與“現實”交互的後果是前者戰勝了後者，因為攝影師的介入，事件受到擾動，原本對少年的行騙計劃沒有完成。而同樣的情節也出現在《放大》中，但不是結局，而是中段，男主角興奮地給自己的朋友打電話告知他偶然拍到了一個人試圖槍擊另一個人，但因為被他拍照所幹擾所以謀殺未遂。但安東尼奧尼為影片接續上了後半段：男主角發現了之前沒有發現的照片上的屍體，至此，他才發現自己原來什麼都沒有改變。他晚上去公園時看見了屍體，聽到手槍保險栓的打開聲而驚慌逃竄，第二天再想去拍下屍體的照片，屍體卻已經消失無蹤。于是，作為“槍擊”的shoot赢得了這場戰鬥，銷毀了作為“拍照”的shoot所想留下的證據。
這是獨屬于對現代世界感到失望的安東尼奧尼式悲觀，從這一點出發，他創造出了影史留名的驚人結尾。男主角再次遇到了開場那群開着車嬉戲打鬧的默劇化妝者，他們沖進網球場，做着假裝打網球的無實物表演。最開始，鏡頭先是在一旁靜觀，然後仿佛被無實物表演的力量所感染一般，逐漸開始抖動，營造根本不存在的網球比賽的臨場感。到最後，鏡頭也加入“表演”，在空中描摹實際上不存在的“網球”的運動軌迹。網球被打出了球場，攝影機在地面上做逐漸減速的慣性運動，仿佛真的在追拍一個滾動的網球。其中一個表演者讓男主角去撿起打飛的網球，男主角扔下手上的照相機，撿起網球，對着鏡頭使勁擲出——而後，漸漸地，網球比賽的擊打聲響起。可根本沒有“網球”啊！原來此時，連電影的聲音也開始“表演”，男主角徹底陷入了自欺欺人的假象之中。
攝影機此時位于男主角的視點，其逐漸被無實物表演所“馴化”的過程，自然代表着男主角的心路曆程，但同時，别忘了“攝影機”與“照相機”，“電影”與“照片”的可類比性，電影制造出不存在的視覺和聲音來欺騙觀衆，正如男主角抛棄了照相機的證據而選擇了不存在的網球的動作一樣，是真實對虛假的一種臣服。不管是有意還是無意，《放大》在結尾處完成象征系統的閉合的同時，也生成了一次對媒介的挑戰，一次自反，這使其成為真正的神來之筆。
