文/笑意
公衆号：抛開書本
在威尼斯電影節，給我印象非常深刻的片子是威尼斯日單元的一部中國電影，李冬梅導演的《媽媽和七天的時間》。這部電影近期也入選了平遙國際電影展的“藏龍”單元和釜山國際電影節的“亞洲之窗”單元。
《媽媽和七天的時間》是一部不刻意追求存在感的作品。一家人坐在一起吃飯，小女孩坐在床上看書，在夏日農村的日常裡，時間緩緩流淌，直到媽媽生産，被擡去醫院。死亡與出生，悲與喜，時間的力量在影像中顯現，情感在不經渲染的日常中聚集，克制而綿長。
在影片前半部分，節奏緩慢得讓人甚至能在影院中舒服地睡一覺。阿根廷導演馬特爾也說過，“我們都在看偉大作品的時候睡着過，所以在觀影中睡着不要不好意思”，我在半夢半醒中獲得了沉浸式的觀影體驗，朦胧中想起自己童年的夏天，外婆在我午睡時給我扇扇子，醒來一家人一起吃飯，擺了滿滿一桌，吃得特别香。影片的記憶與我個人的記憶在某種意義上重合了。
後半部分，最悲痛的記憶卻用了極少的渲染，外婆的焦灼是通過一束移動着的手電筒的光來呈現，父親的悲痛在山林中也化成了一個小點。在女孩子們重逢，抱在一起哭的那一幕，我的口罩也被淚水浸濕了。
可以說，這是我最近看過的最真摯動人的影片。這次采訪李冬梅導演，也是近年來感覺最走心的一次采訪了。
導演李冬梅出生于重慶省的一個小村莊，她是村裡第一個考上大學的學生。她家沒有電視，但她的爺爺很會講故事，她和妹妹們被他故事裡的人物和形象深深吸引。這些故事促使她學習文學，成為一個中學英語老師。後來，她想嘗試做不同的事情，于是開始了新的職業生涯，開了一家幼兒園。一天，她走進一家空蕩蕩的電影院，電影院裡正在放映一部關于伊朗女孩日常生活的電影，故事非常簡單，卻反映了她自己的生活，盡管文化不同，卻能切實地體會影片人物的感受。這部電影對她的影響很大，她于是決定去學習拍電影，31歲的她被墨爾本大學維多利亞藝術學院錄取。回國後，也給别人拍了一些電影後，她決定開始拍攝自己的第一部長片。
她的母親是在1992年農曆8月29日去世的，那年她十二歲。二十七年後，她回憶起與母親去世有關的日子和村子裡的日常，于是想到要寫下母親去世前後一周的一系列事情。那天她和三妹剛放學回來，就看到母親的屍體躺在房子角落的墊子上。她們跪在她面前哭了起來。雖然幾個小時前醫院就已宣布她的死亡，但她的眼角依然噙着淚水。她不願意相信，五天前剛見過的母親已經死了。即使過了這麼多年，依舊感覺不真實。她用這部電影來調和與12歲的自己以及她無法與之告别的母親的關系。她看到自己在面對母親的死亡時感到的恐懼和無助，看到外婆不得不面對失去女兒的痛苦，看到父親滿懷愧疚，跪在墳前哭泣，仍感歎命運沒有給他一個兒子的不公。
這部電影承載了那個夏天的記憶。她試圖用最簡單、最簡潔的方式來呈現這些記憶。情緒和感情就像一幅畫一樣，不加任何修飾和渲染。影片中的人物每天吃飯、走路、睡覺，然後突然面臨着生與死的界限。
以下是我連線李冬梅導演做的一次專訪，和她聊了聊她與她電影的故事。
采訪、編輯：笑意
公衆号：抛開書本
導演你好，想問一下創作這部電影的契機是什麼？
我12歲的時候，媽媽就去世了，跟電影裡面的情節其實是很相似的。這部電影是一個半自傳的東西，雖然表達的方式不是紀錄片，但我其實希望有個情景再現。
當時在拍的時候，又把一些特别強烈的情感做了一些克制，好像是我本能地想要去抗拒那個東西。我覺得在劇本上有呈現特别悲傷的，情感特别強烈的部分，這些部分我們也拍了，但後來在剪輯的時候覺得那些強烈的部分其實不需要太呈現。
12歲之前這件事情對我個人的影響非常大，因為是一個非常突然的告别，我跟我媽媽就像在電影裡面，星期天的時候還在一起吃飯，但是周六的時候回去，媽媽就已經去世了。所以這件事對我個人來講，好多年不能釋懷，對于她的離開，或者對于死亡本身這件事情我是很抗拒的。
其實好多年來也沒有想着去拍成電影，因為情感太過強烈，我可能也沒有那麼勇敢去面對它，所以剛開始我寫了好多劇本，都沒有想到寫這一段。直到有一天，我在公園裡散步，然後我就想，好像我也到了這個年紀，敢去碰到那些記憶深處的東西了。
當時主要是想回憶那個村莊，我小時候的家鄉，農耕時代，我記憶裡很美好的一些東西。媽媽的去世是在裡面比較憂傷的部分，但我覺得其實也有很多很美好的東西，那種甯靜的時光。所以就從那個時候開始寫劇本，再開始拍。
所以拍攝這部電影也像給過去的自己、過去的回憶做一個和解或者是釋放吧？
是這樣的。有天我跟朋友在講，電影是一個結果，對我來講這個結果好像是我做了一場行為，這個行為是我把當時覺得最不願意面對的、最傷痛的人生的一部分記憶，把它寫出來，然後拍成電影。正好這整個行為是個和解的過程，它其實一直在質疑我，或者是一直在讓我去重新審視那段時光，不會再藏着。當決定寫下來的時候就已經說，好了，我決定要去勇敢的面對它。當我面對它之後就發現，這個過程極其艱難，但最終我覺得是一個特别完滿的過程。這部電影表達的方式可能更加接近于我想表達的東西，所以我就用這個方式去表達。
我覺得還是和解了很大一部分。小時候從我媽媽去世之後，我好多年不願意聽到哀樂，聽到哀樂會難過，對于好多關于死亡，或者是這種跟親人告别的東西就特别害怕，但是這次電影讓我不再逃避，一步一步，最後變成你面對的東西，然後達到了一個和解和療愈。
你覺得成片和之前寫的劇本相比有沒有符合你的預期？
我覺得這個電影真的是很奇妙的事情。我在寫劇本的時候，有特别多情感的描寫，雖然用了簡單的文字，裡面隐含的情感是極為強烈和豐富的。後來拍出來我發現，這些情感好像很有距離感，後來剪輯的時候也是選擇了沒有太過激烈情緒的畫面。
成片和劇本之間的差别最多的其實是在我母親去世之後的那一段，其他呈現的還是基本上跟我劇本裡面描寫的挺契合的。因為是一個小制作，沒有什麼錢去做美術，所以在時間上面有點模糊，沒有辦法做到還原1992年的時間，所以就在美術上做了一個模糊的處理。
幾個小演員，還有外婆爺爺的演員，他們都挺契合的，和我劇本裡面想要的感覺一樣，比如二妹是一個比較可愛的，三妹也是小調皮，姐姐相對比較成熟一點，包括外婆說話的那種感覺，都很像。所以呈現跟劇本還算是契合的。
在電影裡面用的都是素人演員，都是村莊裡的村民嗎？
對，全部是村子裡的人。他們從小到大都是在那個村子裡面長大的，有一兩個是鎮上的或者是村子周邊的，但是百分之九十的演員，包括群衆演員，都是電影拍攝的村子裡面的人，所以他們對那個地方很熟悉。
你在試鏡的時候，也是按照按照記憶中你家人的模樣去試鏡嗎？
對，我覺得潛意識地會去找像我外婆和爺爺的演員。首先是外在，外婆她是小小的個子，爺爺也是比較瘦的，看起來比較老實，我覺得幾乎還是挺契合的。其實找的時候沒有太注重外在，但是找完之後發現，其實跟我現實裡面的這些家人還是比較相近，找的時候大部分是跟着直覺。
拍攝的時候有沒有遇到一些難點？
這個片子太難了。首先從我決定寫這個劇本開始就很艱難，有時候寫劇本的時候就覺得沒辦法寫下去。
後來在拍攝過程中最大的問題是資金。原來有人說要投資我這個電影，結果都要開拍了，大家都來了，大概三十幾個人，資金卻沒有了。我就找我四妹的平安銀行貸了16萬塊錢，這是我們的啟動資金，然後就一邊拍一邊借錢。
另外，我當時一直沒有找到一個很合适的制片人，而且也沒有經費，很多稍微有經驗的制片人不會免費來幫你。我是在國外上的學，在國内電影圈裡認識的人比較少，國外的同學來做制片也不方便。電影籌備的周期也很短，孩子暑假才有時間拍，然後我決定籌拍也是一直很猶豫，覺得沒有錢怎麼辦，後來終于下了決心，一定要把它拍了。
其實拍的過程中還有很多困難，劇組的團隊都是湊的，比如攝影、美術，三十幾個人，大多數以前都沒有合作過。不是像在國外，有熟悉的人，知道他的能力，所以團隊磨合期會覺得自己缺少經驗。他們對這個片子的處理也會有一些想法，覺得跟之前接觸的導演的拍法不一樣。比如媽媽的一些鏡頭，我用的是一種最樸實、最簡單的方式去講這個故事。所以很多時候我跟攝影師之間也會有一些有分歧，比如攝影師會覺得，為什麼不中景近景遠景，為什麼不移動。但我其實沒有想要去模仿誰，要做一個固定的長鏡頭，那些對我不重要。我覺得這個片子從頭到尾我都是在憑着本能去拍，我覺得我的身體、我的直覺是我最強大的工具。
我在澳洲上學的時候，老師給我印象最深的一句話是：一定要保留你自己的聲音。我覺得這個東西對我來講很珍貴。這個故事又非常的個人化，所以我真的沒有辦法用一個工業的方式去拍。但是我的團隊他們沒有這個概念，他們對這個劇本的感受和我不一樣，就一直産生這種猶豫。但我覺得我沒有在之前就讓他們跟我在一個節奏上面，如果說我經驗很豐富，那麼我可能會做一些調試，告訴他們為什麼這麼做。
其實我覺得最大的還是情感上的困難。即使是拍很普通的一場戲，我在堪景的時候就會淚流滿面，看到我走了6年的通往小學的那條路，完全控制不住自己。在拍攝的過程中，比如拍女孩小鹹看一本書，我也會控制不住淚水，因為那個情緒積壓太久了，太過濃烈了。她那個模樣，其實是一個很甯靜的畫面，她在看那一本書，在那個下午享受午後甯靜的時光。
我看到的時候，感覺一下就回到12歲的時候，當時撿了一本書。小時候家裡沒有電視，也沒有什麼書，所以那本書對我很重要，看了很多遍，還會寫讀書筆記。那時候也沒有别的書看，撿的那本書沒有封面，好多年之後我才知道那本書是《安娜卡列尼娜》。一個貧窮的農家女孩子，最開始對于藝術的啟蒙，對于文學的啟蒙，對于女性意識的覺醒，可能就從那個時候開始。
拍媽媽去世之後，有很多我們沒有用到的鏡頭，情感其實是比較強烈的。我覺得也需要小演員們知道我為什麼會拍電影，在這個場景裡面，我希望他們是什麼樣的感受，所以我要動用一切的情感去讓他們和我感同身受。我覺得孩子一定要真心地覺得有悲傷，才能去表現出來，所以我有很多故事一定要跟他們分享，給他們從頭到尾一遍一遍地講。他們都是農村的孩子，很聰慧，感受力很強 。
有一次拍了一天的重場戲，孩子們都哭到累了，一般的專業演員都哭不到那個樣子，她們是真的傷心了。當時我也很了解她們，知道她們在這個世上最愛的人是誰，誰離開了她們最難過。這個部分我内心很愧疚，但是我同時跟她們一起在接受情感的煎熬。
除開這幾部分，我覺得其實整個創作過程也是很幸福的。因為我可以有機會用這樣的形式去表達，有那麼多人來幫助我來完成這部影片。
你有一個東西要去做，就堅持去做，這是這個片子帶給我的東西。放棄是太容易的事情。創作中遇到那麼多困難，可能有一千次的機會可以去放棄。每一天都有好多次機會說堅持不下去，但隻要能再走一步，就再走一步看，結果那一步走下去了，會覺得還可以再多走兩步。再遇到一個坎，你也會一直往前。這也是獨立創作者的艱辛。
你覺得作為女性導演有一些優勢嗎？
我以前受雇傭拍過一個片子，那些小孩說，導演你好溫柔，我從來沒有看過這麼溫柔的導演。我說那女導演呢？他們說女導演也吼我們，就用個大喇叭罵。然後就說，你是我最喜歡的導演。
我後來在想，其實第一次拍長片，我有很多地方做的不好，包括跟團隊的溝通，還有處理很多事情，但是與演員的溝通方面是很順暢的。我覺得可能與女性也不一定有關系，但是我很尊敬他們，我覺得不管是職業的還是非職業的演員，他們是用自己最赤誠、最真摯的心去體會，去感受，然後去傳達，在鏡頭面前無限地忠于自己，不虛假。那麼從這個意義上說，我從來沒有覺得任何一個表演是失敗的，他們演的任何一條我都珍惜。所以我可能對演員的脾氣是最好的。
比如這個片子，我覺得我跟小演員們的童年還是很相似的，雖然說過了二十幾年，但是她們的小心思，小願望，孩子的世界，我都能理解。還有演爺爺奶奶的演員，我作為女性導演，可能比較容易跟他們溝通。比如說外婆有一場戲是媽媽去世，之後外婆回家通知外公，她拿了個手電筒，敲了門之後就坐在門口坐下了。其實那場戲其實很難表達，因為外婆沒有進入狀态。然後我跟她聊天，說外婆你現在過得怎麼樣？她就說，我的老公好幾年前就走了。我覺得我也很想了解她一部分，同時是想要她進入那個情緒。她比較信任我。演員們不會覺得這個導演好強勢，我會很認真地去傾聽他們的感受。我知道這一個人，不是說就是我的演員，而是一個在我電影之外的這樣的一個獨立的個體，有一個完整的個人世界的建構，那麼我怎麼樣去溫柔地進入到那個世界，然後我們之間産生了信任，後面的事情就變得很理所當然。
我覺得這是一個感受力，當然很多男導演的感受力也是非常強的，我的話可能是出自内心母性的東西，可能也是年齡的關系，還有别的。我覺得感受力會讓和你在一起工作的人感覺到某種溫暖或者是信任，這不一定是我的優勢，盡力下一次片子拍片的時候做得更好一點。
我其實很想被外界知道作為一個女導演的艱難，當有人給你加一個“女”字， “女導演”，我們其實更容易被質疑。在片場如果一個男導演告訴你，這裡用50，這裡用24，攝影師可能不會問太多“你确定嗎？” 但是作為一個女性，經常被攝影師問到，你确定你要這麼拍嗎？我說是的，我确定。

想問一個關于導演背景的問題，你原本不是電影專業，然後去了澳洲學電影，為什麼會做這樣一個決定？
你問到這個我很開心。我很小的時候，家裡沒有電視也沒有書，但我爺爺還有爸爸記憶力很好，喜歡講故事，包括我的鄰居，一個八九十歲的老奶奶，老人家沒有上過學，但是他們講的故事特别的生動，我童年的記憶中到現在還有他們講的那些故事，是對我的啟蒙，在我心裡種下一個講故事的種子。
因為小時候媽媽去世的早，爸爸離家很多年，生活比較艱難一點，被很多老師照顧過，所以就想當老師。後來我在四川外語學院讀的英美文學，也是因為我喜歡文學，喜歡故事。
當了幾年老師之後，我覺得内心還是有很多不平靜的東西，推動着你去做一些另外的事情。那個時候正好有一個恩師，是一個澳大利亞人，覺得我拍照片拍得很好，鼓勵去學攝影。我覺得攝影需要捕捉那些永恒的瞬間，否則一張照片能夠傳達的信息是有限的。我覺得還是想要講故事。我喜歡小孩子，辭職後就和妹妹去深圳開幼兒園，做學前教育，自己創業之後掙了一點錢，我就想有機會就去讀書，去學一些不一樣的東西，于是就去了澳大利亞。
老師介紹我去墨爾本大學，試一試報考電影學院，但因為我對電影一無所知，在進電影學院之前，看的長片估計不超過50部。我喜歡看書，書看的稍微多一點，但電影看的太少了。然後我就在墨大維多利亞電影學院讀了一年的基礎班準備作品，一年後讀了第二個本科學電影，我覺得我沒有積累，一定要從零開始學，所以又在澳洲讀了三年。
我看了你的短片，《陽光照在草地上》，其實感覺和《媽媽和七天的時間》這一部也有點像，但是劇作沖突方面可能更強一點。
對，我以前嘗試的風格還挺多的，讀書的時候拍過八九個短片，懸疑片愛情片，啥都拍，都很有戲劇沖突的。我覺得其實《媽媽和七天的時間》的沖突也很大，在生死之間的大喜大悲。
但我現在的年紀對生死的感悟會和我二十幾歲的時候不一樣，二十幾歲的時候覺得死亡是一件悲傷的事情。我記得卓别林說，人生近看是悲劇，遠看是喜劇。我們甚至活不過一棵桂花樹。我們的悲喜，我們作為人的存在，我們的自我，還有我們的生和死，到底有多重要？我們面對死亡的時候，是一定要這樣去執着于存在嗎？憂傷一定要那麼大嗎？
我可能在生死上經曆的稍微比一般的同齡人要多一些。當我回老家時，記憶中的人幾乎都不在了，他們都變成了一堆土在那裡，可是我記憶中的那些樹，那些山水河流，他們都沒有變。許多年後很多人都離開了，但這些都還在。所以我才會用那麼多大遠景，我覺得人是小小的，在一個大的時空裡。自然是很美的，它們跟人的生命一樣，很值得去被記錄、被歌頌。我們立在那個地方，也就像一棵小樹、小草一樣的存在。
導演之後有沒有别的拍片的打算？
有啊，肯定有。創作者就是這樣，不管多艱難，一部完成之後馬上又想投入到第二個創作。第二部片子我也在思考，因為我已經很難以為繼了，從澳洲畢業之後就沒有再工作，一直寫劇本，大概創作了五六個長片，現在想的是，接下來到底是該去拍一些能夠稍微賺一點生活費的東西，還是說隻要能夠有吃的有住的，溫飽問題解決了，就再繼續創作我想要真正創作的東西。
但同時我也很糾結，作為一個創作者，是不是應該創作出更美好的東西，讓更多人看到。我很喜歡像《摔跤吧！爸爸》那樣的片子，我覺得它是很撫慰人心的，不去評價是不是商業大片，是不是主流叙事，這些不重要。對于大衆來說，人生本來就很漫長，很不容易，有那樣一部電影，全世界有上億的人去看了，感受到了某種慰藉，比如說女性的力量，得到的是很美好的東西，是一種慰藉。我也想創作出那樣一部能夠讓人覺得很美好的作品。這種美好可能給我們以某種安慰，給我們堅韌的力量。下一部片子我希望可以向這方面去努力。
李冬梅導演與威尼斯電影節的觀衆遠程連線
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