1960年代整個世界都在談論大師和大師之作“masterpiece”，與此同時。“做假”也在一種前所未有的話語中被重新衡量。真-僞的辯證法被後現代主義重塑。好萊塢也走在這一前沿：“赝品”，作為一個重要觀念被搖擺時代的“奶油坎普”電影反複提及，甚至不止J.L.T、多南和此片導演懷勒；大洋彼岸也有安東尼奧尼的《放大》和業已“脫塢”的奧森威爾斯之F for fake；同時，也在那個時代，“盜匪電影”（caper）逐漸向“盜寶電影”轉向，美刀的誘惑逐漸讓位于珠寶油畫。（邁克爾凱恩在意大利那次黃金任務除外）
這一讨論在電影領域的興起除了利希騰斯坦與沃霍爾的功勞外，還有一種行業内的刺激——法國新浪潮。它深刻的晚期資本主義矛盾在于，一方面戈達爾們将好萊塢商業片導演賦予藝術家的主體性；另一方面，新浪潮又是對于這一系列masterpiece的僞造，（水平上也有參差）而新浪潮們的盛名又是以取消一種技術性水準差異為前提的。（你無法面不改色的生成在新浪潮時期的戈達爾們在技巧上真的可與希區柯克和懷爾德相當）也即，是一種“後現代意義上的電影”，更準确說，是做為電影的後現代。
于是好萊塢導演們考證“僞作”一詞，總會顯得暧昧，一方面電影小子們将自己擡到與維米爾和德拉克洛瓦同高，一方面電影小子們又用拙劣的筆法調戲自己的大作而名利雙收。正如此片的結尾，導演直說“作假不道德”，可當買主上門時，爸爸仍笑臉相迎。藝術——是一種面相市場的生計，而且是面向60您帶的跨國市場。
懷勒将“盜竊”與“作假”融彙，道出一種後現代狀況，像是畢加索大言“好的藝術家抄襲，偉大的藝術家偷竊”一樣。“盜竊”與“作假”是可以互為所指的。彼得奧圖與阿黛赫本在此片中分别是作為“盜竊的作假”和最為“作假的盜竊”，他們的共同目的，即是指出：盜竊和作假的後現代内涵——二者作為方法，或一種“還原”手段。經過盜竊，違背法權的所有權轉變，真品轉化為赝品，這是一種去主體性的過程，而行動本身則是有能動價值的。而作假，則讓赝品成為幽靈，盜竊真的主體性為自身，而行動本身，其過程的意義則完全取決于結果——作假技藝的高超與否。
或許懷勒，本身作為一個好萊塢的法國人，想要敲打某些晚輩的是：不論“偷竊”還是“作假”，其意義，取決于風格，或者技巧。當然，這或許不足夠“後現代”。
