⚠ 這不是《普通事故》的影評，隻是帕納西此前作品的一篇綜述。
⚠ 對于《普通事故》，我自己目前還沒有機會觀看，但根據帕納西以往的作品，我願意相信這部新片并不隻是符合評審口味的“高分作文”，而是确有其現實層面的震懾性力量。
⚠ 本文首發耐觀影公衆号，題為《每一部影片都是禁片，戴着鐐铐跳舞的伊朗導演》。此處發表已有所修改。
今年戛納，一部零宣發的神秘影片《普通事故》奪得金棕榈。導演賈法·帕納西繼安東尼奧尼、亨利-喬治·克魯佐、羅伯特·奧特曼之後成為世界上第四位、也是亞洲首位奪得歐三大滿貫的導演，一夜之間獲得大量關注：有人擔心他因為拿了金棕榈而再次坐牢，也有人質疑他是因為坐過牢才會拿到金棕榈。
...确實如此。談到帕納西，人們最先想起的，往往是他被拘捕、被禁拍的經曆。
2009年7月，16歲的内達·阿加-索爾坦（Neda Agha Soltan）在參與總統選舉抗議活動中被射殺，帕納西因參與她的追悼儀式而短暫被捕，因此當年的柏林電影節沒能成行。
2010年3月1日深夜，帕納西在德黑蘭的家中和穆罕默德·拉索羅夫（Mohammad Rasoulof，代表作《神聖無花果之種》《無邪》《白草地》等）一同被捕，獲罪“反政府宣傳”被判監禁6年、禁拍20年（包括禁止電影制作、劇本寫作、出國和與媒體交談），被關押在臭名昭著的“伊朗巴士底獄”——德黑蘭埃溫監獄（Evin Prison）直至6月，因此當年的戛納電影節沒能成行。
2022年7月8日，拉索羅夫和他的制片人穆斯塔法·阿赫邁德（Moustapha Akkad）因為參與阿巴丹市（Abadan）大樓倒塌事件的抗議活動而被拘留，7月11日，帕納西到警察局質詢拉索羅夫被捕一事，自己卻再次被捕并被監禁于埃溫監獄，直到2023年2月3日，經過2天絕食抗議才獲準保釋。
雖然帕納西此次離開伊朗前往法國參加戛納已經是合法的，但《普通事故》仍然是在禁拍令下“違法”制作完成的。在獲獎感言中，帕納西直呼“最重要的是我們的國家要自由”，讓人不禁擔心，這座金棕榈是否會成為又一次牢獄之災的導火索。
毫無疑問，現實中的帕納西是一位值得尊敬的民主鬥士。也正因如此，他個人的政治經曆成為理解其作品的重要輔助線。2010年的禁拍令是一條清晰的分界線。此前的作品，對伊朗政府和社會問題的抨擊還隻是在内容層面，相當直白，但某種程度上反倒堪稱溫和。此後的作品，則是試圖窮盡電影全部可能的形式，甚至拓展電影的邊界、創造新的形式，從拍攝的行為本身，到拍攝自己的拍攝，自己飾演自己、演示如何在軟禁和禁拍令的掣肘下繼續電影事業，以表達對政治獨裁的抵抗。
與此同時，政治性也是帕納西作品序列的永恒主題。帕納西的電影，并非“世界的”，也不是“波斯的”，而在更大意義上是“伊朗的”：一切都關于伊斯蘭革命後的當代伊朗，關于普通人所經曆的民族、性别、城鄉、階級、政治壓迫問題。
1. 孩童、女性與底層
1993年，帕納西結識了阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）并成為他的助手和學生，在《橄榄樹下的情人》（1994）中擔任副導演，同時也飾演片中的副導演。
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帕納西的長片首作《白氣球》（1995）由阿巴斯編劇，是一部相當“阿巴斯式”的兒童片，像極了《何處是我朋友的家》。雖然有着導師風格的烙印，但《白氣球》亦可謂帕納西電影政治色彩的起點，因為影片在探讨普适性的道德困境之餘，還埋藏着對伊朗難民問題和種族沖突的反省。片中的賣氣球男孩很可能是阿富汗的哈紮拉族難民，善良的他為主角兄妹提供無償幫助，卻沒有得到一聲感謝。這并非偶然，而是當時的一種普遍現象。影片結尾出現了全片唯一一句旁白：“公曆1937年，剛剛開始”。從19世紀末至20世紀中，阿富汗長期對哈紮拉族實行“普什圖化”政策，直至20世紀末，塔利班仍對哈紮拉進行專門屠殺；而逃難到伊朗的哈紮拉族難民大多從事乞讨、偷竊或低賤的工作，在伊朗民間受到歧視和排擠，種族的隔閡甚至蔓延到最為純真的孩子的内心。片中喜慶的新年氛圍裡，陪伴男孩的卻隻有一隻孤零零的白氣球，“白氣球”不隻是孩童純真的失落，也是屬于邊緣族裔的憂傷。
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帕納西的第二部長片《誰能帶我回家》依然是兒童題材，卻在阿巴斯的風格影響之上顯示出了更多的個人印記。一方面是更直白的社會介入性。影片以小女孩米娜的回家之路為線索，“不經意”地呈現出伊朗的社會現象，尤其是女性的日常困境。觀衆得以從公交車上算命婆婆的絮語裡聽到年輕女性普遍面臨的危機，從老婦人的抱怨中聽到老年女性的生存困境，從出租車内拼車乘客的争論中聽到人們對女性家庭地位的認知。米娜按照傳統熟人社會的思路四處求助，卻四處碰壁，小小的身影被擠在後景，時常被前景的車流人流所淹沒，仿佛影像寓言，道出某種孩童般質樸的民族傳統在德黑蘭這座現代化都市中舉步維艱。
另一方面，《誰能帶我回家》開啟了帕納西作品序列的另一大主題：現實與虛構的鏡像關系。在這個意義上，直譯的片名“鏡子”更為合理：以影片中間米娜“罷演”為界，前半段的虛構與後半段的“紀錄”構成了某種鏡像對照。電影的創作者連同攝影機和麥克風一道暴露了自身，演員則被還原為自己，被賦權說出自己的真實感受和訴求。帕納西将自己置于不道德的境地，扮演了獨裁者，謙虛地将反抗者的身份讓給演員。看似反思自身電影制作中的倫理問題，實則批判伊朗電影規則的虛僞，以及伊朗社會的男性試圖按照自己的想象去塑造女性的自妄。
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從《誰能帶我回家》開始，帕納西特别關注伊朗女性遭遇的不公正待遇，并在後續兩部電影中愈發直白地揭露和批判。
《生命的圓圈》講述了七位女性出獄後的遭遇：沙瑪滋因為生出了女孩，沒法向夫家交代；娜吉莎看到警察在查行李證件，不敢乘坐回家的巴士；芭麗未婚先孕，靠自己想辦法堕胎；在醫院工作的艾爾罕卻不肯幫她，因為想要結婚，必須隐瞞被捕的經曆；莫妮耶的丈夫娶了第二個妻子，孩子都不認自己；中年母親娜葉蕾走投無路，不得不抛棄女兒；莫幹夜晚獨自搭出租車，被懷疑與司機有不正當關系。最後，七位女性全都回到了監獄。不同女性個體命運中有着相似的不幸：失去男人庇護意味着失去一切權利，隻有監獄是唯一的歸宿。
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《越位》則以前所未有的輕松語調，講述了女孩們突破不合理規則的一次“越位”。2005年伊朗對巴林的世界杯入圍賽期間，伊朗政府禁止女性觀賽，女孩們喬裝打扮、想方設法混入德黑蘭體育場，與看守士兵鬥智鬥勇，結果還是被拘留。最終伊朗獲勝，女孩和士兵走出押送車，女性與男性、囚犯與看守的身份全都融化在狂歡的人流中。喜劇情節之下依然是慘痛的現實，可是全民性的足球狂熱暫時溶解了性别間的壓迫，給出了飽含希望的結局。
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另一部較少被關注的影片《深紅的金子》是伊朗電影中罕見的犯罪片，直面城市中的經濟階級問題。兩伊戰争老兵侯賽因退役後在披薩店當配送員，當他爬樓梯、搭電梯來到上層階級寓所門前，卻隻能感受到更強烈的階級落差。沙拉姆切前線的老戰友已經完成階級躍升，而如今的士兵卻在蹲點抓捕參加“違法派對”的年輕人。珠寶店的店主因為侯賽因的穿着不讓他進店，而當他換上西裝，店主卻隻是在下逐客令的時候稍微更文明了一些。最終侯賽因在清晨闖入珠寶店，槍殺店主後飲彈自殺。
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帕納西的影像毫無疑問是現實主義的，兒童片和喜劇片有着明快的色彩，而帶有悲劇色彩的影片則彌漫着黑色電影的氣息。尤其是《深紅的金子》，堪稱伊朗版《出租車司機》。事實上，2010年帕納西被捕時，斯科塞斯曾聯合斯皮爾伯格、科波拉等曾經的電影小子們，聯名簽署抗議書譴責伊朗政府。同為意大利新現實主義所影響的電影人，跨越國家和文化的隔閡，形成了某種聯盟。
2. 禁拍令與僞紀錄
禁拍令後，帕納西再度轉向《誰能帶我回家》所開啟的“僞紀錄片”方法。模糊即興與編排、現實與虛構的邊界，似乎是伊朗新電影人所特别熱衷的一種現實主義表達方式，阿巴斯和莫森·瑪克馬爾巴夫都曾多次使用，而帕納西更是将其推至極緻，并在禁拍時期變本加厲，反複演繹，一發不可收拾。
被禁拍後的第一部作品是一部真正的紀錄片，拍于帕納西被禁足家中、等待判決的日子。其誕生基于一條極為簡單的信念：攝影機不能停，一切都有被紀錄的必要。這确實“不是一部電影”，也隻字未提自己對各種判決和禁令的不滿或反抗，但這絕對是一份勇敢的、明确的反抗聲明。
片中彌漫着焦慮氣息：帕納西焦慮自己的判決，焦慮電視上看到的沉船事故，焦慮屋外“煙花星期三”的實況，最焦慮的還是不能拍電影之後該幹什麼。他試圖通過朗讀劇本、實物演示的方式代替拍攝，呈現一個已經寫好的劇本，卻半途而廢，郁悶地感歎道“如果能講一部電影，那我們為什麼還要拍電影？”種種焦慮指涉着伊朗政治社會環境的高壓和緊張，電視機旁的《活埋》（2010，羅德裡戈·科爾特斯）影碟更暗示着帕納西正在經曆的物理禁锢和政治禁锢，片尾緻謝字幕上省略号取代了人名，政治壓抑不言自明。
帕納西與米塔瑪斯博一個舉着iPhone一個扛着攝影機互相拍對方，被剝奪一切的電影人守衛着他們最後的底線——一台開着的攝影機。影片結尾，帕納西跟着收垃圾的藝術學研究生到樓下，第一次走出室内來到開闊空間，鏡頭轉向煙花活動點燃的熊熊火焰。這是帕納西的影像反抗。而他在現實中的反抗更具戲劇性：帕納西将裝有影片拷貝的硬盤塞入蛋糕，托人偷渡到巴黎參加了戛納展映。
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《閉幕》與《這不是一部電影》的思路相似，但由于不再是紀錄片，表達變得更加晦澀。影片仍然全部在室内完成，帕納西将心中忍耐、逃避和焦慮、抗争的情緒化為作家和女孩兩個虛構角色，上演了一出結構精巧的戲中戲。作家将一切用幕布遮蓋，女孩将幕布扯下，此時帕納西自己飾演的自己第一次出現在鏡中，最初與作家身份重合，後來與女孩身份重合，最後回到現實并離開了公寓。
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《出租車》在更大程度上回歸了《誰能帶我回家》的思路，帕納西本人承擔起線索功能，扮演出租車司機，通過乘客的對話展示伊朗民間百态。攝影機仍然全程處于封閉空間，隻是從公寓搬到了車内，而對汽車空間的充分挖掘，尤其是“偷拍”乘客對話的設計，顯然是受到阿巴斯《十段生命的律動》的啟發。
帕納西依然關注各個年齡段的女性面臨的處境，此外也對暴力犯罪、法律制定、政治壓迫以及伊朗電影界的種種問題進行了呈現。盜版碟商人的生意反映出伊朗電影進口限制的無理，小侄女對伊朗電影種種不成文規定的解釋讓人看到其中的虛僞，而小侄女為了完成自己的電影作業努力勸說男孩拾金不昧的場景，則構成了對電影制作者道德立場的嚴厲質疑。
整部影片雖然是搬演，但每個角色都是本色出演。片中手捧玫瑰的女律師納斯林·索托德（Nasrin Sotoudeh）在現實中也是一位人權律師、女性平權運動倡導者，于2019年3月被捕，伊朗政府以“宣傳反政府思想”等7項罪名，共判處她38年監禁和148次鞭刑。
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《三張面孔》的電影空間重回室外，并将批判的目光轉向伊朗傳統社會腹地。女孩的自殺視頻之謎構成巨大的懸念，驅動帕納西和貝納茲·賈法裡（Behnaz Jafari）所扮演的自己前往偏僻山村。一路上揭示了村莊淳樸民風下隐藏的種種不堪：對女性的規訓、控制，對特例獨行者的否定、打壓，鳴笛讓路的規矩看似法制實則人制。影片仍然提供了充滿希望的結尾：賈法裡不再理會鳴笛的規矩，選擇下車步行，接着女孩追了上去，兩位女性靠自己的力量，徒步走出村莊。
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《無熊之境》講述帕納西在伊土邊境村莊借住，遠程指導土耳其制片團隊的拍攝。身在土耳其的男女主角在戲裡本色出演，戲外也在為偷渡出國做準備，而身在村莊的帕納西則陷入當地糾紛。未曾彙合的雙線叙事卻有着共同的主題：影像到底在什麼程度上是真實可信的，又在什麼意義上是有益而非有害的。帕納西無心拍攝的一對情侶的照片成為當地婚姻糾紛的焦點，而女演員紮拉的摘下假發、抹掉口紅的罷演時刻，簡直和《誰能帶我回家》中小女孩米娜扯下假石膏宣布罷演的場景如出一轍。最後，村莊裡的情侶在偷渡時被雙雙射殺，紮拉則因男友和導演的欺騙憤怒跳海自殺。此時，影像及其創作者即帕納西所飾演的自己，看似是一切的誘因，并承擔了道德罪責，但仔細想來不難發現，伊朗境内種種對自由的限制才是真正的“兇手”。正如村莊内流傳着熊的傳聞，事實上并沒有熊，有的隻是對迷信、對當局的恐懼；換言之，這些恐懼并沒有實體，因而也可以被戰勝。
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3. 不隻是政治的電影，也是政治地拍電影
帕納西獲得國際關注的原因，常常是他被捕、被禁的傳奇經曆，而非其作品本身。帕納西的電影也經常面臨“政治性過剩”、“政治性高于藝術性”或者“迎合西方價值立場”的批評，尤其是禁拍期間的作品，被認為“枯燥”“自戀”“除了政治正确之外乏善可陳”。但也正如帕納西的辯護者（@三十）所言，“不必對帕納西太苛刻，因為他光是舉起攝像機就足以威脅到自己的生命”。帕納西在禁拍令的約束下生産了六部作品，并全部成功送展國際影展、斬獲獎項，這本身已經堪稱奇迹；更何況他實際做到的比這更多。
首先，帕納西其實完全可以像他的難兄難弟拉索羅夫一樣流亡海外，但他卻一直相當“守法”地留在國内。帕納西本人的說法是：“我愛我的國家，盡管它有種種限制，但我永遠不想住在其他地方。”無論他心中是否真的這樣想，他在行動上确實欣然接受了伊朗政府施加的種種限制，主動“遵守”着祖國下達的禁足令和禁拍令：不曾出國，不寫劇本，隻是制作了一些“不是電影”的影像。但是，當然，所有人都知道，他制作的就是電影。帕納西堅持不懈地向世人展示着電影在極端條件限制下可能的存在形态，讓人忍不住同時感歎——“這樣也算電影？”“電影還能這樣？”以攝影機的運轉作為最後的底線，以順從為抗争，這種樂觀、幽默、苦中作樂、戴着鐐铐跳舞的心态，同時也是一種相當狡猾的抗争策略，在他這段時期的作品中也可見一斑。
其次，縱觀他禁拍時期的五部影片，劇作或曰種種設計，一貫聰明而精巧，但也有一條非常明顯的轉變軌迹：角色越來越多，劇情越來越豐富，矛盾沖突越來越外顯，因而電影越來越有可看性。帕納西有意識地在“拍自己怎麼拍電影”這一不變的框架中搭建戲劇沖突，從紀錄片回歸劇情片，從對自身困境的挖掘回到對外部社會問題的關注，也稱得上是某種成就，尤其考慮到其零成本、零劇本的創作條件。
而且，帕納西對政治議題，尤其是各種形式的政治壓迫的表現和反抗，也是獨特、有趣、充滿創意的，不再限于通過巧妙的劇情設計插入早期現實主義電影中内容層面的揭露和批判，而是已經内化于這種近乎行為藝術的電影制作行動中。帕納西試圖掌控影像、聲音和劇情，卻更加彰顯了自己被動、不自由的境地；通過充足的間離和自反，顯影出電影媒介和電影創作者的人道主義倫理危機，卻反襯出伊朗政府不僅不人道而且也不真誠。 帕納西讓影像走向實驗性的同時，也幾乎是将自己置于某種試驗品的境地，以某種“主動的被動”、“自願的被迫”，迫使人們思考政治與藝術的關系，并在面對他的作品的時候，給出自己的答案。
再退一步，帕納西作品中的政治性确有其不可忽視的實質性力量。從《生命的圓圈》開始，帕納西的每一部影片在伊朗都是禁片。然而，據賈法裡透露，帕納西最希望的就是自己的電影能夠在伊朗公開放映。發轫于二戰後的新現實主義電影曆經80多年的發展嬗變，走到21世紀的今天，借由伊朗電影人們的勇氣和智慧，仍然生機蓬勃，且具有如此強大的介入性、抵抗性、變革性的力量，這本身就值得慶賀、值得尊敬。
